Ahogy elfújja a szél a tájat

Tarr Béla - A torinói ló

Scubert Gusztáv így ír A torinói lóról Ítéletidő című elemzésében: „Tarrt elérte a zsenik kikerülhetetlen végzete, már nem elemzik, csak imádják vagy gyűlölik. A torinói ló sápatag recepciója is ezt példázza, a filmet egy éve mutatták be, de különösebb kritikai visszhangja, idehaza nem volt.” (Filmvilág, 2012. május, 4-5. o.) S valóban, Tarr Béla utolsónak szánt filmje alig hallatszódott ki az utcákra az elzárt mozi termek sötétjéből. De vajon meg lehet-e lepődni ezen? Mint a rendező legtöbb filmje, A torinói ló is megfeszült, két és fél órán át tartó, fizikai és szellemi megerőltetést vár el nézőitől. Kevés olyan „közönségellenes” filmkészítő akad, mint Tarr Béla, amely megjelölést nemhogy szemrehányásként kell értelmezni, hanem éppen fordítva. Ebben van életművének lényege. S bár A torinói ló sok szempontból beleillik ebbe a már elméletileg befejezettnek vélt filmográfiába, mégsem simítható rá enyhe, de szemet szúró gyűrődések nélkül. A lassúságával bosszantó, de mégis letaglózó, a fekete-fehér képekbe belefáradó, ám látványvilágával elvarázsoló, az újra és újra elkezdődő zenébe beleunó, ám annak újra és újra feltétlen alávető jellemzi a Tarr-filmet nézőt. A végletek közötti szinte egyidejű vonaglás szokatlan élménye adja meg azt a furcsa érzést, ami A torinói ló megtekintése után hosszú ideig követi a „szemtanút”. Mert szemtanúkról van itt szó, semmint a szó hagyományos értelmében vett filmrajongókról. S vajon valóban helyes hozzáállás-e, amit Schubert ír, hogy Tarr Bélát vagy szeretik, vagy gyűlölik. Nem a megjegyzés valószínűleg meglévő jelensége a kérdés, hanem az, hogy a gyűlölet és szeretet kettősége mennyire alapszik kritikus megközelítésen, vagyis azon, hogy a gyűlölet képes belátni e filmek úgymond szükségszerűségét és gondolati, minőségi fontosságát, s fordítva, az imádat pillantásai mennyire élesek ahhoz, hogy a hibákat, a kételyeket is tisztán láthassák. Tarr ugyanis ultimátumot, s nem a kényelmes filmnézés jóleső ígéretét kínálja a nézőnek. A kihívott fél, pedig vagy felveszi a harcot, vagy óvatosan, felemelt kezekkel félreáll. Jórészt az utóbbiak vannak többségben. Mégpedig hatalmas többségben. A harcot vállalókat is két jól látható tábor alkotja. Ott vannak a legyőzöttek majdnem teljesen kivérzett, a csatatérről lassan elkúszó testei, s a kitartóak vegyes, ám alacsony létszámú képviselői, akik kalapjukat fejükről leemelve, s mellkasukhoz szorítva próbálnak kiegyezni a döntetlenben.

De mit lehet felhozni hibaként ebben az életműben? Elsősorban az újat mondás, egy új formanyelv kialakításnak a teljes elutasítását a rendező részéről. Persze, hogyan is lehetne ezt felróhatni annak az alkotónak, aki maga is hangsúlyozza az „újat mondás” lehetetlenségét. S valljuk be, Tarr a Kárhozat óta szinte ugyanazt a filmet forgatta. Kimondhatjuk, hogy a Sátántangó nem hét órás alkotás, hanem mintegy magába foglalva az Őszi almanach, a Kárhozat, a Werckmeister harmóniák és A londoni férfi filmeket, jóval több időtartamot tesz ki. Jelen esetben nem az egyes, egymástól bármilyen szempontból elválasztott, azonban egy alkotótól jegyzett filmek gazdagítják a filmtörténetet, hanem az életmű tudatosan megszerkesztett egységessége. Egyik film sem akar kilógni a sorozatból, ami ezt a folyamatot ki is fullasztja egy idő után. Jól érzékelhető a fokozatosan lemaradás jelensége. A londoni férfi erőtlenségében, főként korábbi társaival összehasonlítva. A lendületnek is meg kell halnia egyszer.

E megszerkesztettséget látva talán nem is volt meglepő sokaknak, hogy a rendező bejelentette, még egy filmet forgat, s végképp abbahagyja. A további munka semmiképp se tett volna jót sem az elkészítendő, sem pedig a már elkészített filmeknek. A „Tarr-hang” a Werckmeisterrel végleg kibeszélte magát, s ha ugyan A londoni férfival újra megszólalt, már csak érthetetlen dadogást lehetett hallani, fel-felismerve a korábbi magabiztos szavak töredékeit. Az utolsó filmmel azonban mást kell mondani. Illetve, ha ez a „mást mondás” már nem is megy, legalább másként szólaljon meg. Kockázatos, s egyben kényelmes vállalkozás a film bemutatója előtt kijelenti, hogy ezen kívül nem lesz több. Kényelmes, hiszen az elkészült művet mintegy megemeli, s tiszteletet vár el, amit aztán meg is kap, függetlenül a film minőségétől. Kockázatosabb viszont abból a szempontból, hogy az éles fülű hallgató elvárásokat állít fel. Ne A londoni férfi „beszédhibájának” még jobban összekuszálódott szavait halljuk és lássuk, hanem valami mást.  A leendő film legyen szerves része az életműnek, a sorozat folytatódhat, de valahogy mégis legyen kissé domború, amin megbotlik a sétáló. 

A torinói lóval mindez sikerült. Mintha ugyanazt mondaná, mint korábbi elődei, azonban a legkisebb testvér mesei történetéhez hasonlóan, kilóg bátyai hosszabb-rövidebb sorából. S nem csak az életműből. A torinói ló Apokalipszis film. A világvége téma rengeteg feldolgozása ugyan lassan megteremti saját műfaját, sebaj. Ami igaz egy szerkesztés alatt álló életműre, úgy egy műfajra is az lehet. Elmesélni a világvégét nem kihívás. Azonban a lassú, vagy épp hirtelen pusztulás ábrázolásmódja annál inkább. Az eredetiség ugyanis itt mutatkozik meg, ha már egyáltalán képes megmutatkozni.

A torinói lóban az ember mint a teremtés folyamatának utolsó terméke marad a világ végleges kihunyásának szemtanújává. Bár a világ hat napos kifejlődését nem láthatta, annak leépülését végignézheti. A magára hagyott, kipusztult Éden jelenik meg Tarr filmjében. A magányos és kiszáradt fa erőtlenül, de a pusztaság közepén mégis magabiztosan és figyelemfelkeltően állva nézi ezt a nagyon lassan felaprózódó tanyát. Az Édenből kiűzetett az ember. Itt azonban a száműzetés nem az isteni kerten kívülre ítél, a kitagadottnak annak szigorú határai belül kell maradnia. Nem lehet elhagyni már ezt a helyet, hiszen ha már itt, a legelső helyen kipusztult minden, akkor nem is lehet gazdagabbat találni rajta kívül.

Nincs tágasság ebben a filmben, minden lehatárolt. Ahogy a szereplők, úgy a nézők sem láthatnak át a dombon túlra. A kamera megáll ott is, ahol, ha csak pár percre, de apja és lánya, valamint megfáradt lovuk eltűnik a domb és az ég vonalánál. A film eleji hosszú kocsiúton sem megy távolra a szekértől. Ahol külvilág nem lényeges, ott nagytotál sem lehetséges már. Ahogy ők nem tudnak elszakadni a halott Édentől, úgy a kamera sem e kietlen puszta alig mozgó lakóitól. A kép elveszítette mélységét.

S persze a lassan felaprózódó környezet mellett, ott a benne élő. A Biblia teremtéstörténetével szemben itt az ember elveszítette jelentőségét. Mellékszereplői sorba süllyedt. Ott a világ mintegy számára épül, hogy a hatodik napon már egy csakis számára berendezett Mindenségbe születhessen bele. Ahol azonban a rég megszületett világ elmúlóban van, az ember már nem számít. Fűben (el)felejtett tárgy csupán. Az öntudatot, s az ezzel járó szenvedést megkapó ember elveszíti tisztánlátását. Tarr szereplőt már a meztelenség sem zavarná, úgy mint Ádámot, aki a gyümölcskóstolás után rápillantva szemérmére riadtan húzódik a bozótba az Úr szemei elől. Az öntudatot felváltotta a megmaradás puszta biológia diktálta kényszere, ami még a teljes sötétségben is kibukik a gazda száján, bár már elveszítve jelentésének magabiztosságát: „Egyél! Enni kell!” Az öntudatát végleg elveszítő ember csupán egy odahelyezett báb Tarr apokalipszisében. A világ vége felé közeledve, apában és lányában semmi változás nem történik, csak a rajtuk túl levő környezet oszlik szét szinte lelassított folyamatban.

Tarr filmjében nincs ismétlés, hanem a feltételezett ismétlés megszokott szerkezete esik darabjaira. A napról napra ugyanazon módon lefolyó eseménysorozat megölte a lelket a hideg alakokban. Az ismétlés önkényesen vállalt tevékenysége megszünteti az időt, másrészt kivonulásra késztet a világból. Nem a Kierkegaard-i értelemben vett ismétlésről van szó. Itt az ismétlés nem a mindig újnak ható élményeket várja, hanem a megszokottság megzavarhatatlan nyugalmát. A világból való kivonulásnak nem járhat isteni kegyelem. Itt nem egy isteni bosszúról, vagy épp büntetésről van szó, hanem arról a Teremtő csalódottságában immár magára hagyja azt, amit ő maga hozott létre. A teremtés jól ismert folyamata így szükségszerűen a fordítottjába fordul át. Őrzi folyamatszerűségét, ám immár a Mindenség előtti Semmi felé visszakanyarodva. A teremtés nem ismétlődhet meg, de visszafordulhat önmagába.  A világot elhagyó isten nem elpusztítja azt, hanem hagyja összeroskadni immár a támasz nélkül maradt valóságot.

Az ember „uralkodjék a tenger halain, az ég madarain, az állatokon, az égész földön és mindenen, ami a földön csúszik-mászik.” (Mózes első könyve 1:26) A világ égését figyelőtől azonban visszavonták a mindenek felett való uralkodás lehetőségét. A tanyán élők nem szánalomra méltó emberek, akik sajnálatot érdemelnek. Ennek tükrében sem tudom elfogadni azon értelmezéseket, hogy Tarr a társadalmi és szociológiai értelemben vett mélyszegénységet ábrázolná filmjeiben, s különösen nem A torinói lóban. A bűn nem pusztán a parancsolatok és törvények súlyos és kevésbé súlyos elemeire utal. Bűn a reflektálatlanság, a szándékolt vakság is.  Itt nem lázadnak, hanem belenyugvóan figyelik, miként fújja el a tájat a szél az ablak előtt.