2012. augusztus 24., péntek

Publicisztikám a Népszavában

http://www.nepszava.hu/articles/article.php?id=578356

2012. augusztus 18., szombat

Polanski őrültjei III



Az őröltnek tehát saját egyedi, de mindenekelőtt egyéni világuk kialakításához zárt falak kellenek. Szükséges az elválasztó vonal, amelyen belül építeni lehet, annak ellenére, hogy az építés nem épp tudatos alkotás. Az őrült szerencsétlensége az, hogy személyiségének legmélyén egy olyan alkotási kényszer uralkodott el, amelyet immár tudatosan képtelen irányítani, sőt mi több, elfojtani. A falakkal körbezárt szorosan hagyott tér mintegy üres vászonként jelenik meg, amelyet tartalommal kell megtölteni. Az alkotási kényszer a lélekben nyugvó rémálmok, és félelmek kivetítése az üres falakra. Az alkotás esetükben nem művészi kielégülésre törekvő hajlam, hanem lerázhatatlan kényszer. A külvilág megszűnik, de annak elemei nem tűnnek el. Beépülve az elmébe újra előtörnek az elzárt térben, immár teljesen a tébolyult kezeivel átalakított, megalkotott formájukban. A lakó ártalmatlannak tűnő szomszédjai így válnak Trelkowsky számára szörnyetegekké, akiktől elmenekülni lehetetlen, a szökevény folyton visszakerül a retteget bérház falai közé, akárcsak Rosemary. 

De mitől rettegnek igazán Polanski őrültjei? Szó volt arról, hogy a valóságban élő őrültet tekintete különbözteti meg a külvilág többi szereplőjétől. A családi fotón a gyermek Carolt nem csak hosszú, szőke hajáról lehet felismerni, hanem arról a rejtélyes tekintetről, amely elválasztja őt a képen a többi alaktól. A teste jelen van, de a tekintet nem válaszol a többieket felhívó utasításra. Nem a gép lencséjébe néz, tekintete sokkal távolabb úszik. A tébolyult szeme, látása nem a valóságra koncentrál immár. Az üresnek tűnő tekintet különbözteti meg a többiektől, de nem annál az egyszerű oknál fogva, mert a nagyra tágult szempár az arc berendezését változtatja meg. Henry Fusely Mad Kate című festménye egy nőt ábrázol, aki sok mindenben emlékeztet az Iszonyat Caroljára. A majdnem kidülledő szemek ugyan farkasszemet néznek a képet szemlélővel, mégsem alakul ki olyan kölcsönhatás mű és befogadó között, mint például egy szokványos portré előtt állva. Fusely szereplője ugyanis nem kinéz a képből: olyan akár egy tükör előtt ülő kétségbeesett nő, aki megretten saját látványától. A tágra nyitott szemek nem visszaigazolást keresnek. Önmagán kívül nem is lát senki mást. E szemek, csakúgy mint Carolé, már nem érzékenyek a külvilág jelenségeire: vakká váltak.



 Fusely a vak Miltont ábrázoló festménye közelebb vihet ahhoz, hogy a tébolyult esetében mi értendő vakságon. A képen Milton mellett két hölgy is szerepel. Az egyik ülve varrogat, a másik ír, aki valószínűleg nem más mint a költő fiatal felesége, Elizabeth Minshull. Mindketten olyan tevékenységet végeznek, ami a szó szerinti látás nélkül lehetetlen lenne. Mindkét fiatal lány egészséges, bőrük fehér, s kissé pirosas, az élet gyermekei. A jobb oldalon ülő Milton azonban akár egy több napos tetem. A hullaszínű arcon a fehéren kimeredt szemek semmiféle olyan tevékenységet nem ellenőriznek, mint a varró és író lányoknál látjuk. A látszólagos bénultság, a tartalom nélküli, üres szemek látványa után Milton összekulcsolt ujjaira pillantunk megértjük a festmény valódi történését. A költő szája nyitva, mintha mondana valamit. A kép középpontja a lány kezében levő toll, amellyel szorgosan jegyzettel a kiterített papírlapokra. Milton épp diktál. Talán épp a Visszanyert Paradicsomot. A kép tartalma felülírja a látványt. A két hölgy valóságos cselekvése alulmarad a valódi alkotáshoz képest, amelyet a halottnak látszó költő képvisel. Mad Kate, Milton, valamint Carol szemei annyiban vakok, hogy a külvilág jelenségeire immár nem válaszolnak. Arcuk eldeformálódott a tágra feszített szemhéjak megerőltető tartásában, de valójában nem e fizikailag is látható különbség a lényeges. Ezek a szemek nem befogadnak, de nem is önmagukba tekintenek. Ezek a szemek kivetítenek. Mégpedig az általuk alkotott mű kerül lejegyzésre, legyen az egy üres papírlap, vagy egy fehér fal. Carol szeme, akár egy kamera tartalmat sugároz az előtte álló vászonra. A lakás nem ellenséggé, hanem alkotássá válik, jobban mondva felületté, amelyen az alkotás megpihenhet. 



Polanski szereplőinek a félelme itt ragadható meg. Rettegnek saját arcuk elvesztésének riasztó lehetőségétől. Az Iszonyat rohadó nyúlteteme Carol lassan eldeformálódó elméjének látványos helyettesítője. Az alkotásnak ára van. A levágott nyúlfejet retiküljében őrzi, akár egy féltve őrzött személyes holmit. A maga anyagiságában jelenik meg tehát az arc, amelynek megóvása jelképezi azt a szorongató félelmet, amely a saját elvesztésének lehetősége ébreszt fel. A rettegés nem abban áll, hogy az arcot, a fejet olyan brutális módon le lehet választani a testről, mint a nyúltetem esetében. Az arc elvesztése egyenlő a tükörképtől való megfosztottsággal. A külvilágból önmagát is száműző tébolyultnak immár a tükör előtt állva van lehetősége megbizonyosodni arról, hogy világának ő a középpontja, nem pedig egy idegen mese öntudatlan mellékszereplője. Az arc és annak vonásainak megléte a saját világ érvényességének és az alkotás állandó folyamatának a bizonyítéka. Lehetőség arra, hogy a valósággal egy egészen ellentétes úton jusson vissza önmagához. Nem a tükörképben való önfelismerésen van a lényeg, hanem a tükörkép puszta meglétén. Mad Kate szemeiből nem épp az önmagára ismerés nyugalma sugárzik. Az őrült felaprózza saját lényét, s arcot mintegy eltolva magától idegenné alakítja önnön testét. A visszatükröződés immár nem egyszerű másolat. A tükörkép elszakadt gazdájától. 

A lakóban egészen másfajta félelem keríti hatalmába Trelkowsky-t. Nem az arc elvesztéstől, hanem annak külső megváltoztatásától retteg. A bezárt lakásban még a falakon lógó tükrök sem adnak megnyugvást az én önmagával való azonosságát illetően. A lassú és irányított metamorfózis kezdetét veszi: átváltozás egy másik személlyé. Annak tulajdonságait, szokásait rákényszeríteni az áldozatra. Alattomos kísérlet, melynek célja nem az egyén teljes elpusztítása, hanem kíméletlen elnyomatása egy másik személyiség koromsötét árnyékában. Carol szexuálistól való félelme köszön halványan vissza: az idegen anyag énbe való fizikai vagy épp szellemi behatolása alapjában keveri össze az én belső világát, amely immár csak egy, az eredetitől teljesen eltorzult rendben áll újra össze. Az arc elrablása egyben annak idegen kezek által való szabad alakítgatása, a saját történet visszafordíthatatlan meghamisítása és eltörlése. Az ittas Trelkowsky önmagának feltett ártatlan kérdése végül identitásának végső és megválaszolhatatlan kérdőjelévé válik: „ha levágnák a fejem, mit mondanék? Ez vagyok én és a fejem, vagy ez vagyok én és a testem?”



 Hol kezdődik az Én, ha a hordozó test kettéválik? Hol a személy egy feldarabolt testben? Félelme tehát nem egyszerűen arra a felismerésre irányul, hogy az arc elveszíthető, akár egy megunt pénztárca. Elrablásának puszta lehetősége bizonyítja azt, hogy a test egy bizonyos helyzetben nem más mint romlandó hús, amiből bárki kénye kedve szerint téphet le egy darabot, amikor csak akar. Az arc nélküli test egy minden szellemiségtől megfosztott, kiszolgáltatott, akarat és ellenállni képtelen hústömeg. Ezt a meggyötört húsdarabot fektetik teljesen bebugyolálva a kórházi ágyba, hogy valami íratlan kötelességnek engedve bevárják végső kimúlását. Az arc betakarva. Mintha valóban elveszett volna. A haldokló Trelkowsky a vastag pólya mögül rémülten felkiált, mikor önmagát pillantja meg az ágy szélénél. Az arc kényszerű eleresztése nem egyszeri, s visszafordíthatatlan cselekedet. Némán beáll egy eltervezett körkörösségbe, egy kegyetlen ismétlésbe, ami ugyanazt a történetet kezdi újra és újra elölről, szikrányi reményt sem hagyva arra vonatkozóan, hogy a küzdelem másként is végződhetne. Az üveg sosem lesz törhetetlen.


2012. augusztus 12., vasárnap

Polanski őrültjei II


Gogol hősét Az őrült naplójából nem érdekli a valóság Spanyolországa. Tébolyodott volta magyarázza azt, hogy nem is tud erről a maga valójában létező országról. Akinek már megvan a maga spanyol földje, elfordul az eredeti elől. Az őrült körülzárja magát, mesterséges és szellemi határokat állít fel, hogy a körülötte elterülő világot végérvényesen megszüntesse. Sajátos pusztítás ez, egy naiv hatalom önelégült gyakorlása, amely hatalom természetesen gyenge ahhoz, hogy a maga lényegében tegyen kárt a külvilágban, ám az őrült szempontjából ez is épp elég. Nemcsak arról van szó, hogy a külvilág megijedve, megdöbbenve és undorodva zárja el magától a tébolyultakat. Kétségkívül magasabb foka ez a hatalom gyakorlásának, s nem pedig egy csalóka illúzió érvényre jutása, mint az őrület esetében. A külvilágnak tehát megvan az a legalizált hatalma, hogy az elzárás gyakorlatát folytassa. A bolond számára azonban az egyértelmű száműzetés kérdésessé válik. Az őrült akarata nem engedi, hogy a gyűlölt és/vagy félelmetes külvilág győzedelmeskedjék felette. Ő nem a valóság egy megbukott halandója, hanem Spanyolország uralkodója, akárcsak Popriscsin. Az elzárás számára nem a szabadság elvesztése, hiszen a zárt falak lényének szükségszerű tartozékai. Paradox módon az őrült saját világának a külvilág által felállított vastag falaira van szüksége.

 Goya két festménye megkapóan ábrázolja ezt az ellentétes helyzetet. Az Őrültek udvara, valamint Bolondok háza című képein egy tébolyultakból álló csoportot látunk. Bár a két majdnem azonos jelenetet bemutató festményen a csoport egyes tagjai verekednek egymással, mégsem mondhatjuk el, hogy e művek egy központi, az egész képet uraló jelenetet ábrázolnának. Nem a harc a lényeg, hiszen az is csupán csak résztvevője a zajok és nyögések értelem nélküli kavalkádjának. Az őrültek csoportját nem lehet egy egységes jelenetben ábrázolni, mert a tébolyon nem képes uralkodni a rendszert és egyszólamúságot követelő értelem. Az értelem egy jól felismerhető világgal, a sajátjával rendelkezik, amelynek túlfűtött racionalizmusát, egyértelműségét ráerőszakolja minden résztvevőjére. Ezt az automatizmust azonban az őrült nem bírja, s kiesik a jól felépített szerkezetből. Goya képei ennek a felismerésétől annyira hatásosak: e festményeken zűrzavar, beláthatatlanság kell, hogy uralkodjon, hiszen egy-egy személy külön-külön képvisel egy-egy saját, egymástól, de legfőképp a valóságtól teljesen független világot. Itt nem egy pontosan kimért csoportképről van szó, amelynek minden egyes szereplője egy irányba figyelve pózol. Goya képein ott vannak az elzáró falak, rácsozott ablakok is, felhívva a figyelmet arra, hogy az őrület kiteljesedése bezártságot igényel. Az elválasztó határok a külvilág és az önmagába zárult tébolyult kölcsönhatásában csak egy egyik oldalnak funkcionálnak rendeltetés szerint: az előbbiek, azzal, hogy a számára kényelmetlen és zavaró bolondokat önmagán kívül rekesztette. A fal másik oldala az elzárkózott bolond saját világa, saját, a testen eluralkodott elméjének a kivetülése.



 Az Iszonyat első fele azoknak a külvilági, a főszereplő fiatal lány számára rémisztő és undort keltő elemeknek az összesűrűsödése (jórészt a férfiak sekélyes vagy épp őszinte, de mindkét esetben haszontalan próbálkozásai), amelyek aztán a magát el(ki-)záró Carol lakásába belopóznak, s immár csak abban a hozzájuk rendelt, a megtébolyult lány elméje által gyártott érzetek működése szerint jelennek meg. A járdán látott repedés így válik a lakást fenyegető szétesés jelképévé. A már említett térbeli beszűkülés valamire fókuszáló tendenciája ennél a filmnél figyelhető meg a legjobban: a külvilágban ügyködő Carol lassan teljesen visszaszorul az üres lakásba, azonban a számára ki-kitáguló szobabelsők, a fekvő teste felé közeledő plafonnal illusztrálva, őt is mintha össze akarnák nyomni. Az utolsó snittben mintha az egész film lényege lenne alig egy percben bemutatva: a kamera lassan zoomol a szekrényen elhelyezett családi fotóra, ám mikor a kép kereteit is eléri, nem áll meg, hanem tovább közelít a szőke lány arcára. A külvilág vagy az arra utaló jelek lassan eltűnnek, mindent felapróz a közeledő plafon és a maga kereteiből minden „lényegtelen” elemet száműző képkeret. A családi fénykép jól illusztrálja a csoportképek azon megszokott elvét, amelyre már fentebb is utaltunk a Goya festmény említésekor: a bolond nem arra a világra koncentrál, amely „egészséges” társait egy pont felé nézve (jelen esetben a fényképezőgép lencséje) lemásolja. A „beteg” számára kijelöletlen irányok vannak fenntartva, a külvilág felhívását pedig azért nem hallja, mert az már nem is létezik számára.



 Rosemary menekülni akar az őt körülzáró térből, amelyen belül mindenki vélt veszélyforrást jelent maga és még meg nem született gyermeke számára. Végérvényes menekülése azonban épp azért lehetetlen, mert egyedül itt, a rémálmok és látomások helyszínén nyer története valódi értelmet, azon kívül mindez a kezdődő megőrülés és a paranoia jeleiként értelmezhető csupán. A lényeg nem annak a lehetőségében áll, hogy a fiatal Rosemary a gonosz megtestesülését hordja a szíve alatt, hanem abban, hogy az tébolyodottság jeleit felmutató nő számára immár csak ez az egy hely szolgálhat otthonául. Carollal ellentétben Rosemary a valószínűleg torzszülött gyermek, vagy épp a világra hozott gonosz elfogadásával egyben abba is beleegyezik, hogy számára véget ért a külvilág, ahol korábban menedéket keresett. Sem az Iszonyat, sem pedig a Rosemary gyermekének szereplői nem lázadnak. Belebetegednek vagy elfogadják saját sorsuk folytatását, ám mindenekelőtt történetük lényegét a szorosra zárt négy fal között. Nem a külvilág valódi gonoszságával találták szembe magukat, hanem saját maguknak kreáltak gonoszt, mint történetük igazolását, amely fogalom ellentmondva a valóság értelmezésével, nem az abszolút Rossz helye, hanem egyediségüknek, megkülönböztetettségüknek kulcsa.

2012. augusztus 10., péntek

Polanski őrültjei I


Roman Polanski 1965 és 1976 közötti életművében nem könnyű feladat kijelölni azon elemeket, melyek egybetartják az időszak terméseit. A rendező legtermékenyebb alkotói fejezeteként lehetne elkönyvelni a kilenc évet, amelynek darabjai megalapozták azt a hírnevet, melynek hatása kitartott a későbbi időszak alkotói pályájára. Nem is érdemes erőszakosan ráhúzni az egyes közös nevezőnek szánt motívumokat minden egyes ekkor készült filmjére. Az eredmény nem is lenne más csak egy száraiban megtört, szorosan összehúzott, haldokló virágcsokor. A műfajok hasonló változatossága próbálkozásra való merészséget mutat, semmint egy már korábban elsajátított szerzői hang újra és újra feltörő kántálását. A paródiának szánt fekete komédia (Vámpírok bálja), vagy épp a film noir lezártnak hitt fejezetének folytatása (Kínai negyed) kényelmesen megfér olyan filmek mellett mint az Iszonyat, Rosemary gyermeke, Machbet és A lakó. A változatosság ehhez hasonló példája azonban nem jelenti azt, hogy bizonyos témáknak meg lenne az a magabiztosan megálló „szerzői interpretációja”, melynek kirajzolódása után a továbbállás csakis egy újabb próbálkozással lenne egyenlő, ahol az előretekintés annyira merev, hogy már hátranézés lehetőségével sem hajlandó élni a sokszínűnek nevezett alkotó. Polanskiról sem mondható el, hogy a változatosságra való késztetés csakis valami újnak az állandó és megállíthatatlan kutatása lenne. Három filmje bizonyítja azt, hogy egy bizonyos témát nem lehet csak úgy elhagyni, mint egy kézgyakorlatnak szánt műfaji parodizálás letett késztermékét. Van, ami nem fél el egy műben. Polanskinál ez pedig az őrület témája. Jobban mondva a négy fal közé szorított őrületé.

A fent kijelölt időszak önkényesnek tűnhet, azonban e kilenc év három olyan filmet is tartalmaz, amelyek mintegy alulról támasztják meg ennek a majd egy évtizednek jól megrakott felszínét. E három alkotás: Iszonyat, Rosemary gyermeke és A lakó. A történet mindhárom mű esetében viszonylag egyszerű: a saját otthonuk foglyaivá vált szereplők kibékíthetetlen összetűzésbe kerülnek a falakon túli külvilággal, amely lakói kezén fogva, egymással szoros szövetséget kötve kész a rajta kívül álló egyén teljes lerohanására. Párhuzamos szűkülések folynak le itt egymás mellett, melyek mind egyazon rendszer szerint roskadnak lassan önmagukba, nem hagyva mást maguk után csak a kétségbeesett egyénnel megtöltött, némaságtól kongó lakást. Szűkülnek egyrészt a végtelennek hitt egyénen kívüli világ határai. Nincsenek egymástól teljesen különálló, egymás iránt abszolút közömbös „történetszálak”, sőt ebben az egyénnel szembehelyezkedő világban nincsenek is történetek. A külvilág összeesküvése a történetek többes számát szünteti végleg meg, s egy szorongást keltő összefonódásban csak egy történet menete szerint hajlandó mozogni: ez pedig a már említett egyén és külvilág szembenállásának szomorú meséje. A bábeli zűrzavar csupán illúzió, az összeesküvés pedig mindenre kiható. A lakó Trelkowsky-ja hiába hagyja el az őt tönkre tevő bérházat, a mozdulatlannak tűnő épület folyton a nyomában jár. Nem Trelkowsky költözött be a házba, hanem fordítva: a ház szállta meg a bérlőt. Bárhová rejtőzzön is el Párizs utcáin, immár a szabadnak hitt külvilág is a bérház uralma alatt áll: akárhová menekül, a ház valamilyen képviselője a biztosnak vélt búvóhelyen várja. Mintha a külvilág a bérház egy kitágított mása lenne. Az ellenséges külvilág nem egy vak és gyors lerohanással készül áldozata ellen, hanem elszakíthatatlan hálót fon a meggyötört test köré, aki vonaglásaival, menekülési kísérleteivel önkéntelenül is beleakadt e rendszer sűrű fonalaiba, pontosan elárulva ezzel hollétét kínzói számára. A Rosemary gyermekének metropoliszában is felszámolódnak a biztosnak vélt helyek, az Iszonyat Londonja pedig állati, ösztönös szexuális vágyak mielőbbi kielégítésére használná fel Carol testét. A valóságnak vélt külvilág fenyegetése azért olyan rémisztő Carol, Rosemary ás Trelkowsky számára, mert felismerik saját személyük eszközjellegét egy náluk magasabban elhelyezkedő hatalom markában. E hatalom nem csupán elfogyasztja őket, hanem kihasználja testüket, amely e megerőszakolások hatására önkéntelenül is a diktált ütem szerint kezd lépkedni. A személy lassan elveszíti ellenőrzését saját teste felett, az a „mikro hatalom” is semmissé válik, amelyen még uralkodni képes: önmaga felett. 



Polanski filmjei azonban nem merülnek ki a saját személyiség lassú elvesztésének, elraboltatásnak e viszonylag egyszerű vonalán. Az őrület ennél sokkal finomabb és bonyolultabb leírása a három mű. A fentebb taglaltak ugyanis csak egy oldalát érzékeltetik annak a jelenségnek, amelyet más módon is meg kell közelíteni. Az őrület nem merül ki a magát áldozatnak képzelő egyén félelmében és önsajnálatában. Innen nézve az őrület hatása egyenlő a vérszomjas külvilág céljával: arctalanítani, az egyéni jegyektől végérvényesen megfosztani egy remegő testet. Az egyénen túl levő világ és az őrület hatalma eggyé válik. Polanski filmjeinek talán legremekebb sajátossága az, hogy egy másik vonalat is mozgásba hoz, amely ugyan szintén az őrület területe, de egészen más megközelítésben: az őrület itt nem kifosztja a személyt, egy jól megrágott tetemet hagyva maga után, hanem épp ellenkezőleg: az őrület kínálja fel azt az egyéni arcot, amely kiemeli őt e külvilág egyneműsítő határaiból. 

Az örült világa személyes birodalom. A valóságra nem ráömlik, hanem megfertőzi azt, ám a fertőzést csakis az őrült látja, aki védekezésképpen saját igazságokat eszel ki, hogy e törvényeket arra a magán kívüli valóra aggassa, amely számára az egyedüli és végérvényes. A kinti objektív valóságok azonban ellentétbe kerülnek ezzel a saját törvényekkel felállított világban. Popriscsin elhiszi, hogy ő lett Spanyolország királya Gogol kisregényében. Ám ez a Spanyolország nem a valódival azonos. E megkettőződést csak az úgynevezett kívülállók látják, az őrült maga mennyei egységet érez. Nem kíváncsi immár a valódi Spanyolországra, hiszen az teljesen kívül rekedt a valóság horizontján. Nem korlátolt látás ez, hanem nagyon is egyéni. Az ész megszüli a szörnyetegeket, vagyis az őrületet, az őrület pedig életet ad az egyéniségnek. Nem kíváncsi az eredeti országra, mert annak ismerte, valamint konkrét létezése semmi többletet nem tud nyújtani az újonnan megszületett egyéniségnek. Az értelem objektív Spanyolországa csak egyenlővé tenne a többivel. A saját azonban sokkal igazabb világ lehet, mint eredetije, még akkor is, ha ez a hely rémisztő és elviselhetetlen. Polanski szereplői egy társasház lakói. Ebben az egyneműsítő környezetben csakis az őrület emel ki. Az őrült nem kényelmesen elhelyezkedő néző, hanem egyedüli főszereplő, akinek halálos ugrását visszafojtva szemlélik a ház lakói. Csakis a színpadon van helye, maximális kivilágításban, amely szemszögből a többiek arca egybemosódik egy kollektív katarzisban, akár a színházban ülőké a darab fináléjában. Az ő arca azonban megmarad egyedinek, hiszen játszania kell, még ha nem szeretne. Az őrült arca ebben a tömegben is azonnal észrevehető. Szomorú rendeltetése az, hogy immár nem tud elbújni.

Goya egyik rézkarca idéződhet fel: Az ész álma szörnyetegeket szül. Az értelem potenciálisan rejti magában az őrület jegyeit, ezek nélkül ő maga sem lehetne az ami. Az értelem nem önálló, hanem az őrületnek alárendelt, ám ezt az alárendeltséget nem tudó báb csupán. Ahogy a képen látni, ha az ész megfeledkezik önmagáról, azonnal elszabadulnak azok a pusztító és félelmetes erők, amelyektől azért nem tud megszabadulni, mert ő maga indukálja létezésüket. Az őrület nem más mint az értelem láthatatlanul kinyújtózó, kapálózó végtagja.



Az Iszonyat Carolja számára az őrület egész eddigi életének lerázhatatlan kísérője, amely a fiatal lányban felerősödik az üresen maradt lakásban. Látszatra más a helyzet a Rosemary gyermeke és A lakó esetében. E két filmben ugyanis utalás sincs a főszereplők korábbi életszakaszaira. Sőt, teljesen átlagos, hétköznapi, majdhogynem üres figurák, akik az új lakás megvételével, illetve kibérelésével szépen eltervezett jövőjüket látják, mint a jelenükből kiinduló akadálymentes és tükörsima útvonalat. Az új lakás azonban egy merőben ellentétes folytatást követel meg tőlük: az őrületet. Nem egyszerűen az őrület és az értelem szembenállásáról van szó. Polanski alakjainak az őrület ad jellemet, az őrület semmisíti meg azt a jelentéktelen életet, amit ők elképzeltek maguknak. Nem uralkodhatnak a bolondság felett, amelynek elviselhetetlen kegyetlensége az ő történetüket írja le. Nem a tiszta ész fordul át valamiféle sokk, trauma hatására, hanem az őrület veszi át szigorúan kibérelt helyét. Az ész rendeltetése csupán eszközjellegű. Nem uralkodik az őrület felett, hanem épp fordítva: az őrület tartja kordában, és használja ki a magát magabiztosnak tudó értelmet.