Polanski őrültjei III

Az őröltnek tehát saját egyedi, de mindenekelőtt egyéni világuk kialakításához zárt falak kellenek. Szükséges az elválasztó vonal, amelyen belül építeni lehet, annak ellenére, hogy az építés nem épp tudatos alkotás. Az őrült szerencsétlensége az, hogy személyiségének legmélyén egy olyan alkotási kényszer uralkodott el, amelyet immár tudatosan képtelen irányítani, sőt mi több, elfojtani. A falakkal körbezárt szorosan hagyott tér mintegy üres vászonként jelenik meg, amelyet tartalommal kell megtölteni. Az alkotási kényszer a lélekben nyugvó rémálmok, és félelmek kivetítése az üres falakra. Az alkotás esetükben nem művészi kielégülésre törekvő hajlam, hanem lerázhatatlan kényszer. A külvilág megszűnik, de annak elemei nem tűnnek el. Beépülve az elmébe újra előtörnek az elzárt térben, immár teljesen a tébolyult kezeivel átalakított, megalkotott formájukban. A lakó ártalmatlannak tűnő szomszédjai így válnak Trelkowsky számára szörnyetegekké, akiktől elmenekülni lehetetlen, a szökevény folyton visszakerül a retteget bérház falai közé, akárcsak Rosemary. 

De mitől rettegnek igazán Polanski őrültjei? Szó volt arról, hogy a valóságban élő őrültet tekintete különbözteti meg a külvilág többi szereplőjétől. A családi fotón a gyermek Carolt nem csak hosszú, szőke hajáról lehet felismerni, hanem arról a rejtélyes tekintetről, amely elválasztja őt a képen a többi alaktól. A teste jelen van, de a tekintet nem válaszol a többieket felhívó utasításra. Nem a gép lencséjébe néz, tekintete sokkal távolabb úszik. A tébolyult szeme, látása nem a valóságra koncentrál immár. Az üresnek tűnő tekintet különbözteti meg a többiektől, de nem annál az egyszerű oknál fogva, mert a nagyra tágult szempár az arc berendezését változtatja meg. Henry Fusely Mad Kate című festménye egy nőt ábrázol, aki sok mindenben emlékeztet az Iszonyat Caroljára. A majdnem kidülledő szemek ugyan farkasszemet néznek a képet szemlélővel, mégsem alakul ki olyan kölcsönhatás mű és befogadó között, mint például egy szokványos portré előtt állva. Fusely szereplője ugyanis nem kinéz a képből: olyan akár egy tükör előtt ülő kétségbeesett nő, aki megretten saját látványától. A tágra nyitott szemek nem visszaigazolást keresnek. Önmagán kívül nem is lát senki mást. E szemek, csakúgy mint Carolé, már nem érzékenyek a külvilág jelenségeire: vakká váltak.

 Fusely a vak Miltont ábrázoló festménye közelebb vihet ahhoz, hogy a tébolyult esetében mi értendő vakságon. A képen Milton mellett két hölgy is szerepel. Az egyik ülve varrogat, a másik ír, aki valószínűleg nem más mint a költő fiatal felesége, Elizabeth Minshull. Mindketten olyan tevékenységet végeznek, ami a szó szerinti látás nélkül lehetetlen lenne. Mindkét fiatal lány egészséges, bőrük fehér, s kissé pirosas, az élet gyermekei. A jobb oldalon ülő Milton azonban akár egy több napos tetem. A hullaszínű arcon a fehéren kimeredt szemek semmiféle olyan tevékenységet nem ellenőriznek, mint a varró és író lányoknál látjuk. A látszólagos bénultság, a tartalom nélküli, üres szemek látványa után Milton összekulcsolt ujjaira pillantunk megértjük a festmény valódi történését. A költő szája nyitva, mintha mondana valamit. A kép középpontja a lány kezében levő toll, amellyel szorgosan jegyzettel a kiterített papírlapokra. Milton épp diktál. Talán épp a Visszanyert Paradicsomot. A kép tartalma felülírja a látványt. A két hölgy valóságos cselekvése alulmarad a valódi alkotáshoz képest, amelyet a halottnak látszó költő képvisel. Mad Kate, Milton, valamint Carol szemei annyiban vakok, hogy a külvilág jelenségeire immár nem válaszolnak. Arcuk eldeformálódott a tágra feszített szemhéjak megerőltető tartásában, de valójában nem e fizikailag is látható különbség a lényeges. Ezek a szemek nem befogadnak, de nem is önmagukba tekintenek. Ezek a szemek kivetítenek. Mégpedig az általuk alkotott mű kerül lejegyzésre, legyen az egy üres papírlap, vagy egy fehér fal. Carol szeme, akár egy kamera tartalmat sugároz az előtte álló vászonra. A lakás nem ellenséggé, hanem alkotássá válik, jobban mondva felületté, amelyen az alkotás megpihenhet. 

Polanski szereplőinek a félelme itt ragadható meg. Rettegnek saját arcuk elvesztésének riasztó lehetőségétől. Az Iszonyat rohadó nyúlteteme Carol lassan eldeformálódó elméjének látványos helyettesítője. Az alkotásnak ára van. A levágott nyúlfejet retiküljében őrzi, akár egy féltve őrzött személyes holmit. A maga anyagiságában jelenik meg tehát az arc, amelynek megóvása jelképezi azt a szorongató félelmet, amely a saját elvesztésének lehetősége ébreszt fel. A rettegés nem abban áll, hogy az arcot, a fejet olyan brutális módon le lehet választani a testről, mint a nyúltetem esetében. Az arc elvesztése egyenlő a tükörképtől való megfosztottsággal. A külvilágból önmagát is száműző tébolyultnak immár a tükör előtt állva van lehetősége megbizonyosodni arról, hogy világának ő a középpontja, nem pedig egy idegen mese öntudatlan mellékszereplője. Az arc és annak vonásainak megléte a saját világ érvényességének és az alkotás állandó folyamatának a bizonyítéka. Lehetőség arra, hogy a valósággal egy egészen ellentétes úton jusson vissza önmagához. Nem a tükörképben való önfelismerésen van a lényeg, hanem a tükörkép puszta meglétén. Mad Kate szemeiből nem épp az önmagára ismerés nyugalma sugárzik. Az őrült felaprózza saját lényét, s arcot mintegy eltolva magától idegenné alakítja önnön testét. A visszatükröződés immár nem egyszerű másolat. A tükörkép elszakadt gazdájától. 

A lakóban egészen másfajta félelem keríti hatalmába Trelkowsky-t. Nem az arc elvesztéstől, hanem annak külső megváltoztatásától retteg. A bezárt lakásban még a falakon lógó tükrök sem adnak megnyugvást az én önmagával való azonosságát illetően. A lassú és irányított metamorfózis kezdetét veszi: átváltozás egy másik személlyé. Annak tulajdonságait, szokásait rákényszeríteni az áldozatra. Alattomos kísérlet, melynek célja nem az egyén teljes elpusztítása, hanem kíméletlen elnyomatása egy másik személyiség koromsötét árnyékában. Carol szexuálistól való félelme köszön halványan vissza: az idegen anyag énbe való fizikai vagy épp szellemi behatolása alapjában keveri össze az én belső világát, amely immár csak egy, az eredetitől teljesen eltorzult rendben áll újra össze. Az arc elrablása egyben annak idegen kezek által való szabad alakítgatása, a saját történet visszafordíthatatlan meghamisítása és eltörlése. Az ittas Trelkowsky önmagának feltett ártatlan kérdése végül identitásának végső és megválaszolhatatlan kérdőjelévé válik: „ha levágnák a fejem, mit mondanék? Ez vagyok én és a fejem, vagy ez vagyok én és a testem?”

 Hol kezdődik az Én, ha a hordozó test kettéválik? Hol a személy egy feldarabolt testben? Félelme tehát nem egyszerűen arra a felismerésre irányul, hogy az arc elveszíthető, akár egy megunt pénztárca. Elrablásának puszta lehetősége bizonyítja azt, hogy a test egy bizonyos helyzetben nem más mint romlandó hús, amiből bárki kénye kedve szerint téphet le egy darabot, amikor csak akar. Az arc nélküli test egy minden szellemiségtől megfosztott, kiszolgáltatott, akarat és ellenállni képtelen hústömeg. Ezt a meggyötört húsdarabot fektetik teljesen bebugyolálva a kórházi ágyba, hogy valami íratlan kötelességnek engedve bevárják végső kimúlását. Az arc betakarva. Mintha valóban elveszett volna. A haldokló Trelkowsky a vastag pólya mögül rémülten felkiált, mikor önmagát pillantja meg az ágy szélénél. Az arc kényszerű eleresztése nem egyszeri, s visszafordíthatatlan cselekedet. Némán beáll egy eltervezett körkörösségbe, egy kegyetlen ismétlésbe, ami ugyanazt a történetet kezdi újra és újra elölről, szikrányi reményt sem hagyva arra vonatkozóan, hogy a küzdelem másként is végződhetne. Az üveg sosem lesz törhetetlen.