Polanski őrültjei II

Gogol hősét Az őrült naplójából nem érdekli a valóság Spanyolországa. Tébolyodott volta magyarázza azt, hogy nem is tud erről a maga valójában létező országról. Akinek már megvan a maga spanyol földje, elfordul az eredeti elől. Az őrült körülzárja magát, mesterséges és szellemi határokat állít fel, hogy a körülötte elterülő világot végérvényesen megszüntesse. Sajátos pusztítás ez, egy naiv hatalom önelégült gyakorlása, amely hatalom természetesen gyenge ahhoz, hogy a maga lényegében tegyen kárt a külvilágban, ám az őrült szempontjából ez is épp elég. Nemcsak arról van szó, hogy a külvilág megijedve, megdöbbenve és undorodva zárja el magától a tébolyultakat. Kétségkívül magasabb foka ez a hatalom gyakorlásának, s nem pedig egy csalóka illúzió érvényre jutása, mint az őrület esetében. A külvilágnak tehát megvan az a legalizált hatalma, hogy az elzárás gyakorlatát folytassa. A bolond számára azonban az egyértelmű száműzetés kérdésessé válik. Az őrült akarata nem engedi, hogy a gyűlölt és/vagy félelmetes külvilág győzedelmeskedjék felette. Ő nem a valóság egy megbukott halandója, hanem Spanyolország uralkodója, akárcsak Popriscsin. Az elzárás számára nem a szabadság elvesztése, hiszen a zárt falak lényének szükségszerű tartozékai. Paradox módon az őrült saját világának a külvilág által felállított vastag falaira van szüksége.

 Goya két festménye megkapóan ábrázolja ezt az ellentétes helyzetet. Az Őrültek udvara, valamint Bolondok háza című képein egy tébolyultakból álló csoportot látunk. Bár a két majdnem azonos jelenetet bemutató festményen a csoport egyes tagjai verekednek egymással, mégsem mondhatjuk el, hogy e művek egy központi, az egész képet uraló jelenetet ábrázolnának. Nem a harc a lényeg, hiszen az is csupán csak résztvevője a zajok és nyögések értelem nélküli kavalkádjának. Az őrültek csoportját nem lehet egy egységes jelenetben ábrázolni, mert a tébolyon nem képes uralkodni a rendszert és egyszólamúságot követelő értelem. Az értelem egy jól felismerhető világgal, a sajátjával rendelkezik, amelynek túlfűtött racionalizmusát, egyértelműségét ráerőszakolja minden résztvevőjére. Ezt az automatizmust azonban az őrült nem bírja, s kiesik a jól felépített szerkezetből. Goya képei ennek a felismerésétől annyira hatásosak: e festményeken zűrzavar, beláthatatlanság kell, hogy uralkodjon, hiszen egy-egy személy külön-külön képvisel egy-egy saját, egymástól, de legfőképp a valóságtól teljesen független világot. Itt nem egy pontosan kimért csoportképről van szó, amelynek minden egyes szereplője egy irányba figyelve pózol. Goya képein ott vannak az elzáró falak, rácsozott ablakok is, felhívva a figyelmet arra, hogy az őrület kiteljesedése bezártságot igényel. Az elválasztó határok a külvilág és az önmagába zárult tébolyult kölcsönhatásában csak egy egyik oldalnak funkcionálnak rendeltetés szerint: az előbbiek, azzal, hogy a számára kényelmetlen és zavaró bolondokat önmagán kívül rekesztette. A fal másik oldala az elzárkózott bolond saját világa, saját, a testen eluralkodott elméjének a kivetülése.

 Az Iszonyat első fele azoknak a külvilági, a főszereplő fiatal lány számára rémisztő és undort keltő elemeknek az összesűrűsödése (jórészt a férfiak sekélyes vagy épp őszinte, de mindkét esetben haszontalan próbálkozásai), amelyek aztán a magát el(ki-)záró Carol lakásába belopóznak, s immár csak abban a hozzájuk rendelt, a megtébolyult lány elméje által gyártott érzetek működése szerint jelennek meg. A járdán látott repedés így válik a lakást fenyegető szétesés jelképévé. A már említett térbeli beszűkülés valamire fókuszáló tendenciája ennél a filmnél figyelhető meg a legjobban: a külvilágban ügyködő Carol lassan teljesen visszaszorul az üres lakásba, azonban a számára ki-kitáguló szobabelsők, a fekvő teste felé közeledő plafonnal illusztrálva, őt is mintha össze akarnák nyomni. Az utolsó snittben mintha az egész film lényege lenne alig egy percben bemutatva: a kamera lassan zoomol a szekrényen elhelyezett családi fotóra, ám mikor a kép kereteit is eléri, nem áll meg, hanem tovább közelít a szőke lány arcára. A külvilág vagy az arra utaló jelek lassan eltűnnek, mindent felapróz a közeledő plafon és a maga kereteiből minden „lényegtelen” elemet száműző képkeret. A családi fénykép jól illusztrálja a csoportképek azon megszokott elvét, amelyre már fentebb is utaltunk a Goya festmény említésekor: a bolond nem arra a világra koncentrál, amely „egészséges” társait egy pont felé nézve (jelen esetben a fényképezőgép lencséje) lemásolja. A „beteg” számára kijelöletlen irányok vannak fenntartva, a külvilág felhívását pedig azért nem hallja, mert az már nem is létezik számára.

 Rosemary menekülni akar az őt körülzáró térből, amelyen belül mindenki vélt veszélyforrást jelent maga és még meg nem született gyermeke számára. Végérvényes menekülése azonban épp azért lehetetlen, mert egyedül itt, a rémálmok és látomások helyszínén nyer története valódi értelmet, azon kívül mindez a kezdődő megőrülés és a paranoia jeleiként értelmezhető csupán. A lényeg nem annak a lehetőségében áll, hogy a fiatal Rosemary a gonosz megtestesülését hordja a szíve alatt, hanem abban, hogy az tébolyodottság jeleit felmutató nő számára immár csak ez az egy hely szolgálhat otthonául. Carollal ellentétben Rosemary a valószínűleg torzszülött gyermek, vagy épp a világra hozott gonosz elfogadásával egyben abba is beleegyezik, hogy számára véget ért a külvilág, ahol korábban menedéket keresett. Sem az Iszonyat, sem pedig a Rosemary gyermekének szereplői nem lázadnak. Belebetegednek vagy elfogadják saját sorsuk folytatását, ám mindenekelőtt történetük lényegét a szorosra zárt négy fal között. Nem a külvilág valódi gonoszságával találták szembe magukat, hanem saját maguknak kreáltak gonoszt, mint történetük igazolását, amely fogalom ellentmondva a valóság értelmezésével, nem az abszolút Rossz helye, hanem egyediségüknek, megkülönböztetettségüknek kulcsa.