Grönlandi kórustól Claudio Magrisig

A XIX. Budapesti Nemzetközi Könyvfesztivál megnyitójának beszámolója a felonline.hu-n

http://felonline.hu/2012/04/22/gronlandi-korustol-claudio-magrisig/

„…én Heathcliff vagyok!”

Andrea Arnold: Üvöltő szelek

Száraz faág monoton kopogása az ablaküvegen, félbemaradt szó a kemény és piszkos falon. Betört fejű, alig magánál levő férfi, aki elszántan nézi ezt a szürke falat, s a nevet (Cath…), amelyet már senki nem fog végigírni. E töredékben a világirodalom egyik legismertebb története áll. A megszakadt írás, amely előtt a ziháló Heathcliff a befejezhetetlenséget tapasztalja, s amit képtelen elfogadni. Újra és újra feltápászkodik a földről, hogy a rideg falnak rohanjon, hátha az a következő „csapásnak” már nem áll ellen. Mert ha megvan a lehetőség a lehetetlen megtételére, akkor a befejezhetetlen nevet is végig lehet írni.

Már a kezdő jeleneten érződik, hogy az Üvöltő szelek egy minden tekintetben sajátos adaptációjával találkozik a néző. A különböző filmváltozatok „angolos” szalonjai, kimért párbeszédei és visszafogott színészi játékai itt nem kapnak helyet. Andrea Arnold rendező képeit lappangó, ám erőteljes feszültség hatja át, amely a film végén egy váratlan, brutális, ám korántsem szörnyülködést kiváltó jelenetben robban ki. A kosztümös filmekben megszokott tágas terek és nagy totálok itt apró terekre, arcokra, arcrészletekre szűkülnek, s az idegesen ide-oda mozgó kézikamera, amely látszatra teljes megkomponálatlanságot mutat, pontosan leköveti szereplői mozgásait, nem engedve, hogy e jellemek „leszakadjanak” a képi világról.

Egy klasszikus ilyenfajta feldolgozása eleve a meg nem értettség, a visszautasítás kockázatával játszadozik, ám éppen az ehhez hasonló (ha van egyáltalán ehhez hasonló) értelmezések késztetnek arra, hogy az ún. „klasszikus” fogalmát újraértelmezhessük. A klasszikus nem attól klasszikus, hogy nyugodt szemekkel bámuljuk a fedőlapokon tanyát verő porréteg vastagodását. A klasszikus attól érdemli ki e jelzőt, ha képes a rá következő korok önkényes aktualitásigényét kielégíteni. A klasszikus nem merülhet a hű feldolgozás szolgaiságának. Fenn kell tartania a kihasználás és az átformálás lehetőségét ennek a követelőző utókornak. Emily Bronte regénye megadta ezt a lehetőséget, ám a legújabb értelmezés önkénye sem zsarnoki, s nem hagyja leválni az adaptációt forrásáról.

Andrea Arnold filmjének talán ez az egyik nagy erénye. Képes arra, hogy visszahasson a regényre, annak egy új, eddig halovány vonásait megerősítve. Hiszen az újraértelmezés nem biztos, hogy csakis az eredeti „anyagból” hiányzó elemeket ülteti el az új változatban, hanem arra hívja fel a figyelmet, hogy ezek a magok igenis megvannak a forrásban is, csupán kibontani kell őket. S itt az újraértelmezés feltámasztó hatalma: a klasszikust nem engedi megrögzülni, ezáltal elfelejtődni.

A film Heathcliff alakját helyezi középpontba. Minden jelenetben jelen van, s a már említett szűkös és zaklatott képi világ is az ő szemszögét veszi fel. Heathcliff az abszolút kívülálló, akinek minden beavatódási kísérlete, amit mintegy erőszakkal akarnak véghez vinni (keresztelő jelenete), kudarcba fullad. Már bőrszíne is ezt a beolvadásra képtelenséget sugallja ebben sápadt és ködös Szelesdombon. Heathcliff helye, akárcsak a népmesék csábító ördögeinek, a házon kívüli küszöb. Innen a szűkösség. A sötét sarokban megbúvó alaknak csak az ajtórések, a különböző repedések, a távoli ablakok szolgálnak keretül, mintegy kilesi a falon túl levő lakók életét. Ám e látás korlátolt. Azonban ez nem a karakter korlátoltságára utal, hanem arra, hogy ez az ide-oda forgó, véreres szempár csakis Cathy-t és a lány közvetlen környezetét képes, hajlandó látni. Bronte regényvilágának tágassága immár egy apró és homályos réssé, Heathcliff maga rendezte mozijává zsugorodott, amelynek lakója Cathrine.

Kettejük kapcsolata uralja tehát a filmet, így gyermekeik története kimaradt ebből a feldolgozásból. Ami az eredetiben szükségszerű, itt feleslegesnek és értelmetlennek hatott volna. A Heathcliff bosszújával átitatott ismétlés látszólag tehát kimarad. Azonban a rendező ezt, mintegy a mű lényegét adó, ismétlést finoman visszaépítette saját feldolgozásába. A fiatalkor visszafogott érzelmei mintegy újra lejátszódnak a Linton rezidencia csillogó és fényes szobáiban. A mocsaras és nedves Szelesdombról, így magából a gyerekkorból Heathcliff sétál ki, hogy eltűnjön a sötétben, miközben a koromfekete háttérben egy homályos fehér alak kiabálja kétségbeesetten a nevét. Heathcliff nemcsak Szelesdomb horizontján tűnik el végleg, hanem a világot is elhagyja. S ha csak Cathy jelenti a világot ez egyenlő a halállal. Az ismétlés azonban nem engedi a teljes elmúlást, a halott férfi feltámad, s a ködös (nem is létező) kül-(más-)világból visszatér. A film szerkezete tehát felidézi az eredeti kettős felosztást, ám nem a történet, hanem az ismétlés motívumának szintjén.

A képi világ a Heathcliff figyelte repedések és vékony nyílások világa, amelynek látni engedett, látványban szegény tartalma Cathy-t mutatja. Az érzések kifejezésére képtelen karakter számára azért is jelenti az egész világot e résekben lakozó lány, mert rajta keresztül képes csak feloldódni a szorongató érzelemmentesség keménysége, mintegy saját lényét Cathrine-en keresztül (testén, vagy csupán puszta látványán) képes csak megmutatni. A szelek nem üvöltenek. Az üvöltés egy kirobbant érzelem hallható megnyilvánulása, ám a szél lényegénél fogva néma. Csupán megmozgatni tud, így a tárgyak mintegy saját hangjukat adják kölcsön e kivágott nyelvű erőnek. Az üvöltő szél csak máson keresztül, így például egy száraz faágon képes érzékelhetővé tenni magát. Csakúgy Mint Heathcliff Cathrine-en keresztül. A sírni képtelen kívülálló szemei a vesszőzés ellenére is szárazak maradnak, s csak akkor telnek meg könnyel, mikor az égő sebek fájdalmát a lány ajkai és nyelve enyhítik. A fiú számára ezért jelenti az egész világot Cathrine. Csakúgy, mint a némán üvöltő szélnek a faágra, úgy Heathcliffnek is szüksége van Cathrine-re, hiszen csakis általa jut kifejezésre saját létezése. Nélküle csak a mazochizmus jóleső fájdalmaiban tudna igazolást szerezni létezése önmaga számára. Cathrine halálával eltűnik az a test is, amelyen keresztül Heathciff magát láthatta viszont. Nélküle csupán az önsanyargató fájdalom maradt, mint olyan biztos pont, amelyben a lényében kételkedő én „érezheti” saját testét. Ág nélkül nem látható a szél, a lány nélkül pedig a férfi alakja veszne el immár az idegenné vált világban.

A lány azonban meghal, így mintha az az ismétlés veszne el, amelyet a mű(vek) lényegét jelentheti. Az ismétlés azonban nemcsak az újra és újra feltűnő motívumokban van jelen, hanem a befejezhetetlenségben, melynek konkrét megnyilvánulás a félbemaradt név. A szenvedélyekkel teli, ám mégis visszafogott szerelem története nem kapott beteljesülést. Heathcliff a lány halála után mintegy erőszakkal akarja ezt a befejezhetetlenséget legördíteni, határok közé szorítani. Cathrine már élettelen testével való szeretkezés, a frissen eltemetett koporsó kiásása mind azzal a lehetetlennel való próbálkozás, hogy a töredéket be lehet fejezni, az egykor megszakadt betűket tovább lehet írni. Ám ez lehetetlen, csakúgy mint végleg eggyé válni a kemény fallal, amely olyan szilárdan mint a befejezhetőség kérdőjele.

Andrea Arnold filmje tehát egy viszonylag hűséges, s minden szempontból bátor feltámasztása egy üvegkoporsóba zárt klasszikusnak. S ha már ennyi bátorságot megengedett magának az angol rendezőnő, nehezen érteni azt, hogy bizonyos szimbólumokat miért nyomott már fájdalmas módon a néző arcába. Teszem azt az egymást széllel szemben kergető madarak. A két szereplő kapcsolatának ábrázolása volt annyira meggyőző, hogy az ilyenfajta erőltetett szimbólumok felesleges támasza nélkül is megálltak volna. Ez persze apró hiba, csakúgy mint az utolsó jelenet alá vágott betétdal, hiszen ha két órát tökéletesen elbírt a film az állandóan fújó szél zörejeivel, nehezen érthető ez a kissé hatásvadász megoldás. Ám ezek a film egészének megkapó erejét nem törik meg, nem hivalkodnak túlságosan, így szépen beolvadnak a fentebb taglalt erősségek halmazába.

Alonso Quijano otthon marad

Alonso Quijano egy szép, napos reggel felkelt ágyából, s úgy döntött mégsem indul útnak. A páncélzat túl nehéz ilyen hosszú útra, s ráadásul a spanyol nyár legforróbb napjainak nézne elébe. Rocinante, a valaha oly izmos és megbízható mén már síron túli alakját nyerte el, azzal a különbséggel, hogy a vélhetően hófehér csontozaton még valami hártyaszerű bőr feszül. Tehát láthatóan még életben van. „Nem, nem…! – mondja magában Don Quijano az ajtóban állva – mindenki maradjon csak a maga helyén, én itthon, a kóbor lovagok pedig a sárgás, régi lapokon, a könyvtár polcain. Csak még pihenni egy kicsit…”

Alonso Quijano metamorfózisa, vagyis Don Quijote minden kor szimbólumává vált. Mégpedig a lázadás szimbólumává. Kóbor lovag egy kóbor lovagokat nélkülöző világban. Egy őrült a realitással szemben. Jobban mondva: egy próféta a hazugsággal szemben. Egy olyan alaptulajdonság folytatója, ami a kultúrát, jelentsen is akármit ez a fogalom, megmozdította, változtatta. Ez a tulajdonság az ember eredője, a szenvedés okozója, viszont a mámorító tudatlanság eltüntetője. A lázadás. Don Quijote fellázadt mikor létrehozta saját „szélmalomvalóságát”, egy új valóságot, aminek frissen szántott talaja hamar beépült. Egy új valóságot, ami egy kultúra alapját képezte, s nem csak az irodalomban. Don Quijote a modern lázadó mintaképe. A Cervantes utáni évszázadokban a szellem futószalagja csak úgy ontotta a „szélmalomvalóságok” különböző változatait. Mára úgy tűnik a gyár bezárt. A XXI. századi emberek többségét nem Don Quijote kalandjai, hanem Alonsó Quijano la mancha-i földesúr délutáni sziesztája érdekli.

Don Quijote szellemisége sok gondolkodót megihlette már Nietzschétől elkezdve Hamvas Bélán át Camus-ig. Alapfigura, ki nem csak Cervantes kopár spanyol földjét, az irodalmat, hanem egy egész gondolkodástörténtet megihletett. Hamvas Regényelméleti fragmentumában a Richelieu-valósággal szembehelyezkedő, az ettől való kizökkentséget megtestesítő figurája, aki tudja azt, hogy saját „szélmalomvalósága” nem lehet igaz valóság, „de azt is biztosan tudja, hogy e szélmalom az igazi valósághoz mérhetetlenül közelebb áll, mint Richelieu valósága.” Egy bizonyos elferdítés, egy hazugság felfedezője, akinek lázadása nem abban áll, hogy megrohanja azt, hanem abban, hogy mellette él. Lázadása a lehetőség felmutatásában van. Mégpedig egy másik, a Richelieu-világtól alapjaiban különböző, de mégiscsak igazabb valóság szabad megteremtésének a lehetőségében.

     A nietzschei és hamvasi filozófia nihilistái hiányoznak ma. Richelieu-ők, Claudiusok minden kor kötelező kellékei, ahogy az ezekkel szembehelyezkedő Hamletek is, de mára a kiválasztott dán királyfik mintha már nem akarnák megérteni halott apjuk szellemének a hangjait. Ez bonyolult, a modern kor embere pedig ezt nem igazán szereti. Egyszerűség a vezérszó, mindent a lehető legegyszerűbben. A Richelieu-hang pedig pont azért olyan kellemes, mert ezt az egyszerűséget duruzsolja erre éhes fülekbe. A hamvasi értelemben a Hatalom nyelve ez, ami pont az egyszerűségével, látszólagos tartalmasságával vívja ki minden korban a maga uralmát. Az arányok mindig neki kedveznek, de az ellensúly a lázadás által jelen van.

     A lázadó ember archetípusa átjárta a szellemtörténetet. Albert Camus egy könyvet szentelt neki, bár e figura egész életművét átjárja. A Közöny című kisregényének „homo absurdusában” még a látszólagos egyhangúság ellenére is ott a lázadás. Létét szinte csak ez az egy tulajdonság hatja át. A modern Sziszüphosz boldog, ahogy Camus írja. Cél nélküli, keserves munkáját csak a lázadás élteti, még ha tudja is, hogy munkája teljesen hiábavaló. Abszurd. Az abszurd lét lázadása maga a közöny. A világ hallgat, hiába is faggatjuk kérdésekkel, mindenfajta célelvűség ebből a szemszögből teljesen felesleges, ám a lázadás abban áll nála, hogy az ember vállalja ezt a célnélküliséget. Hallgatja a világ csendjét, s abban a tudatban éli le életét, hogy a hangot sose lesz képes meghallgatni. Látszólag egy cselekedet nélküli belenyugvásról van itt szó, ám a lázadás pont ebben a monotóniában fogható fel igazán. Még az abszurd létben élő is lázad. A mai ember viszont mintha egyáltalán nem akarna hallgatózni. A camus-i értelemben vett csönd bonyolult, s inkább forró viaszt öntenek saját fülükbe, hogy az abszolút némaságot se hallják. A kafkai kastély ott magaslik a halott falu felett, csak a földmérő K. hiányzik, hogy bebocsátást követeljen. A XXI. század emberei Kafka kastélyának árnyékában vegetáló, hallani, és látni nem akaró, élőhalott lakosai.

A Don Quijotéhoz, Hamlethez, K.-hoz, Mersauiles-hez hasonló figurák veszélyeztetett fajai mai modern korunknak. Ha már ki nem haltak. E felsorolt lázadók jelentősége a kizökkentésben volt. Szemszögükből az emberi kultúra e kibillentések sorozatos egymásutánja. A Hamlet-szituációban élő és mozgó alakok ők, kik a „kibillent időt” próbálják helyreigazítani. A kizökkentség fogalma azonban ebben a perspektívában megkettőződni látszik: a helyreigazítás nem merülhet ki egyszerűen valami régihez való igazításhoz. Ha csupán ez történne, akkor a Richelieu-valósághoz való folytonos visszatérésről beszélhetnénk. A kizökkentséget nem helyreigazítani, hanem bizonyos mértékben fenntartani kell. Ez a „szélmalomvalóság”, egy új út, melyet egy katarzison, egy második születésen áteső hozott létre. Alonso Quijano Don Quijoteként született újjá.

A hamvasi értelemhez vett katarzishoz nem egyszerű eljutni. Az újjászületéshez vezető utat bizonyos stációk tagolják, mint például a kritika, a lázadás, mint konkrét szembehelyezkedés, és a nihilizmus. A kritikát nem könnyű kimondani, egy egész, addig biztosnak hitt világkép rendülhet ebbe bele. A kritika bátorságot és elszántságot feltételez. Véleményt mond ki, ami a kollektív masszából személyt farag. A mai ember nem szereti a kritikát. Gyáva talán? Nem mondanám. Nem gyáva, hiszen nem is tudja, hogy kritikát kellene valamiről is mondania. De nem is hallgat. Folyamatosan beszél, s a hangok érthetetlen jelmaradékokká redukálódnak a sok magyarázkodásban. Kritikát nem akar mondani, de a vélemény illúziója hamar beszippantja. Ironikus, hiszen már a saját hangját se hallja a környezetében állók véleményzuhanyában. Elég ha csak a száj mozog. A látszat a lényeg. A camus-i „homo absurdus” nem érvényes a XXI. századra. Ugyanis, ha még létezik is a lázadó embernek eme típusa, a ricsaj hangereje, paradox módon, elnémítja a világ csendjét. Hamvas Béla szerint a lázadás egy bizonyos irodalmi műfajban manifesztálódott, Don Quijote révén, a regényben.

     A nietzschei nihilista is próféta a maga értelmében. Fő tulajdonsága a pusztítás, de nem abszolút hitetlen, csupán abban nem hisz, ami a jelen hatalma. A Richelieu-ők mámoros egyszerűsége nem téveszti meg, rombolni fog. A nihilista nem mindent tagad, hanem csak a Hatalom nyelvét. Próféta abban az értelemben, hogy a romokból való feltámadás által a fogalmak lényegi jelentését változtatja át. Don Quijote óriásai, banditái vagy lovagi rostélya lehet, hogy a realitás számára szélmalmok, szerzetesek vagy egyszerű borbélytálak. A lényeg nem a látványban, hanem az átlényegítésben, az átfogalmazásban való bátorságban van.

     Camus szerint a lázadás az ember szükségszerű antropológiai velejárója: „… az ember egyik lényeges dimenziója a lázadás. Hacsak nem menekülünk el a valóság elől, a lázadásban kell fellelnünk értékeinket. A szenttől és az abszolút értékeitől távol megtalálhatjuk-e egy új viselkedés szabályait? – ezt a kérdést vet fel a lázadás.” A modern kor emberében lehet, hogy megvan a lázadásra, mint a kultúra kimozdítására való magatartásmód lehetősége, de Camus szavainál maradva, ő inkább elmenekül a valóság elől.

     Hamvas Krízis és katarzis című írása szerint a világ állandó válságok egymásutánja. A válság érzet annyira sajátja az emberi létezésnek, mint Camus-nél a lázadás. A XXI. század embere azonban nem akar tudni a válságról. A hamvasi szótárnál maradva a „lótoszevőkről” van szó: „A lótoszevőre jellemző, hogy úgy él, mintha nem volna krízis, a helyzet komolyságával és nehézségével szemben sajátos eszméletlenségben, mintha édes és kábító gyümölcsöt evett volna, ami elfeledtette vele reális helyzetét.” A metafizikai lázadást csak egy bizonyos kor reflektáltság, a válságtudat előzheti meg, ám e nélkül a tudat nélkül maga a lázadás is lehetetlen.

A forrón tűző nap elől Alonso Quijano visszaballagott hűvös szobájába. Könyvtárának kulcsát maga dobta udvara mély kútjába. A csobbanás mintha egy szót dobott vissza a mélyről, Don Quijano tisztán halott egy bizonyos Quijote-ét, elcsodálkozott egy pillanatra, de különösebben nem érdekelte a furcsa eset. Így hát visszafeküdt ágyába. Hamar elaludt, hangos horkolásának hallatára Rocinante holtan esett össze.

A kiömlött tej önkénye

Balla D. Károly: Tejmozi

A családregény műfaja nem új keletű a magyar irodalomban. Az újdonság azonban nem ragaszkodik a műfaji megkötésekhez, viszont leírni olyasmit, amit még senki, nem könnyű. A még ki nem mondott szavakat keresi elszántan Balla D. Károly Tejmozi című regényének hőse is. A mű nem e megtalált szavakról, hanem ezek kétségbeesett kutatásáról szól. Lehet-e újat mondani az irodalomban? Lehetséges-e mást mondani az elbeszélőnek a családon belül, akkor, mikor erről a családról akar mesélni? Egyáltalán meg lehet találni az új kifejezéseket, vagy csupán a szülők gondosan kiejtett szavait gügyögi vissza, mint a beszélni tanuló csecsemő?

Az olvasó olyan nehezen tudja megfogni Balla regényét. A családregény műfajának ismételgetése csupán egy apró segítség, ami korántsem kielégítő. A hős ugyanis emlékezni próbál, semmint leírni a megtalált emlékeket. Az emlékezés regénye talán? Ám akkor mit kezdünk az apa és anyaképek vázlataival? Mert vázlatokról van itt szó, s nem kész festményekről. A félkész művek megvannak, ám az elbeszélő hiába erőlködik, nem tudja befejezni őket. Az apa arca beleolvad abba a mitikus tájba, ahová önként száműzte magát. Egy lesz az évszakok ismétlésével, s ebben a körforgásban a szemlélő hős, a Fiú csupán az elmosódott árnyakat látja, amelyben az apa szégyenlős vonásai néha-néha feltűnnek. Az apa a fiú egyetlen „Én-építő” tettének a lehetőségét is elragadta, a kivonulást. Nem a fiú vonult ki, hanem a „tékozló apa”. Az elszakadás réven tudta volna az elbeszélő körülírni saját határait, így lejegyezni azt a viszonyt is, amely közöttük fennáll. Az apa kegyetlenségének árnyékában azonban csak a határok elmosódását tudja felmutatni, amelyben az önmagát homályosan látó Én riadtan kapkod saját végtagjai után, amelyek valaki más nagyobb ujjaival gabalyodtak össze.

Megnyugvás az anyáról készített vázlatokban sem lehetséges. Még az apa lassan feloldódik az őt körülvevő tájban, addig az anya teste úgy „fogy el” a szövegben, mint Kafka éhezőművésze. A méhrákban szenvedő kopasz, szinte csecsemővé visszavedlett anya a halálos ágyon meséli el fiának gyermekkora történetét. Így az Én azon pontja is végleg bepiszkolódik, amelyben önmaga tisztaságát fedezhette volna fel, hogy aztán abból kibonthassa saját valóját. Az anya által felvázolt gyermekkor története megsemmisíti a saját emlékezés lehetőségét. A gyermekkor képei az anya kisajátított emlékei. Ebben a szülők (öntudatlan) kegyetlensége: az emlékezni akaró hős a homályos, vagy épp teljesen sötét képeit a fikció erejével egészíthetné ki, ám az emlékek mások általi megidézése a saját „teremtést” fojtják végleg el. Kegyetlen belenyúlni a tiszta emlékek képeibe, hiszen ezzel a gyermek élete sajátítódik ki, s záródik el véglegesen a kutató Én elől.

Az elbeszélő én egy sajátnak hitt nyelv alapjaira fektette ezt az ellopott életet. Az emlékezés ebben a sajátnak hitt nyelvben való megrendülés. Hiszen hogyan is lenne lehetséges egy új szót kimondani, ha már a gyermekkor felidézése is az apa és az anya nyelvén lehetséges. „…ez az egész matematikai modellezés, amire az életemet feltettem, alighanem valóban kudarcra van ítélve.” A már megtaláltnak vált makulátlan szavak homályba vesznek. Az elbeszélő nem attól retten meg, hogy elveszett hangja, hiszen azt nagyon is jól hallja. Szorongást az a felismerés vált ki, hogy e magabiztos hang mindig is csupán idézeteket mormolt maga elé, semmint új szavakat. A gyermekkor halandzsanyelve, a Hábu-Ábu nyelv is az anya szótára, semmint az Én fantáziája szerint építkezik.  A képzeletben, az alkotás eszközeinek otthont adó láthatatlan halmazban reménytelenül összekeverednek a saját és a mások szavai, így az Én kénytelen a tiszta szavakat kibogozni, nem pedig magabiztosan használni őket. Az új szavakat, amelyekből egy regény összeállhat, nem visszaadni, hanem kutatni kell. Erről szól Balla elbeszélőjének története. Nem vallomás, hanem a vallomás utáni elkeseredett áhítat kifejeződése. „Új szavakra és új szintagmákra lenne szüksége, nem létező igeidőkre, soha nem próbált modalitásokra, semmilyen ismeretre nem hasonlító paradigmasorokra.” Azonban ha az új létrehozása homályba vész, s ha az elbeszélő szerint regényt csakis eddig még le nem írt szavakból lehet létrehozni, akkor maga a regényírás válik lehetetlenné.

A tejüvegen keresztül szemlélt világ látszólag egymástól külön álló darabjai egymásba folynak. A szemlélt látvány e torzított magamutogatása annyira felerősödik a gyermek szemében, hogy az nem tud szabadulni a hamis látottaktól. Akár a friss festményre borított tej, ahol a színek korábban jól érzékelhető határai a megsemmisítő fehérség által elvesznek. Balla – most már idézőjelbe tehető – „családregényének” vezérmotívuma ez az összemosódás. A kitalált és az emlékezetben megtalált szavak keverednek össze egymással. Az Északi-tenger hullamáit az ablak mögül bámuló hős a fehér ködbe próbálja vetíteni családja tagjainak képét, ám amint közelebb hajol az üveghez, saját rémült arca tekint vissza rá. Az elbeszélő én, akár a festményre folyt tej, már nem látja saját határait.  Ám hogy ez lehetséges legyen, az Ént el kell idegeníteni, nem csupán a makacsul előre tolakodó apa- és anyaképtől, hanem önmagától is, amely e kettő hatásával fertőződött. Az üvegben visszabámuló, így a további szemlélődést akadályozó tükörképet mintegy tárgyiasítani kell, hiszen csak így lehetséges regénybe írni egyrészt a családot, másrészt e családban élő Ént. Ha az apa önkénye kisajátítja a tékozló fiúnak fenntartott kivonulás cselekedetét, akkor az elszakadás lehetőségét máshol kell keresni. Valóban lehetetlen regényt írni? A regényírás ebből a szempontból nem a kivonulás lehetősége, a saját határok megtalálása a kiömlött tejtócsában? S ha ez így van, akkor a regénynek nem ez lenne az elsődleges célja, semmint a – nem is létező – új szavak kitalálása? A szavakat kitalálni nem lehet, azonban a már ismerteket idegenné lehet alakítani. A szavak ilyennemű átlényegítése az alkotás. A tejüvegen keresztül nézett világ torzulásait nem kijavítani, hanem leírni kell. Nem számít, hogy az apa elrabolta a tékozlás tettét fiától. A regényírás, mint kivonulás ugyanis ugyanazt a tanulságot fedi fel a fiú előtt: nem lehet új szót létrehozni, az örökségbe kell megadóan belenyugodni, hiszen ebből nő ki az Én. A kivonulás, mint teljes elszakadás nem lehetséges. Az idézet a lényeg, nem az új szó, hiszen az megfoghatatlan. A szülők idézeteiből azonban lehet építkezni.

A családregény műfaja tehát nem igazán illik rá Balla D. Károly művére. E műfaji megkötés egy nagyobb halmazban oldódik fel: a regény írásáról szóló próbálkozás. Hangsúlyos a próbálkozás, hiszen a könyv tartalmát ennek a próbának az enyhén szúró izzadságszaga járja át, semmint egy részben megpihent elbeszélő magabiztossága. A regény hibája az lehet, hogy az olvasó inkább erre a magabiztosabb, s nem erőlködéstől el-elcsukló hangra kíváncsi. A regény, önmaga keletkezését leíró, csapongásában egy idő után az olvasó is önkéntelenül elveszik, hiszen semmiben sem tud megkapaszkodni. Kapaszkodni pedig, ha csak vázlat csupán, egy egységes történetben lehet, ám a regény történetének váza úgy folyik szét a lapok között, mint az elbeszélő emlékfoszlányai a szülők arcán. Valószínű, hogy e szerkezet a könyv egy szerzői alapkoncepciója. Ám ami az alkotás során összeáll, nem biztos, hogy a befogadás során is megtörténik. A regényírás lényege nem csupán az elidegenítés, mint teremtés (a hős és világának megszületése), hanem az olvasók tömegének feltételezése, akiknek jogukban áll a leírtakat önmagukra vonatkoztatni, tehát kisajátítani. A Tejmozi hősének nem az a lényeges, hogy az Én nyugodtan élhesse a saját életét, hanem az, hogy más nem élje meg azt. Így azonban a befogadó nem tud közelebb férkőzni sem a hőshöz, sem pedig annak szertefolyt történetéhez. Esterházy Péter tizenkét évvel ezelőtt feltámasztotta, majd kivégezte a családregény műfaját. Ne bolygassuk a halottakat. 

Rohan katona lenni - L. F. Céline: Utazás az éjszaka mélyére

Céline regényét leginkább a Don Quijote-val lehetne összekötni, ám korántsem a hősök esetleges rokonsága miatt. Ferdinand Bardamu, utazását leszámítva, szinte semmiben sem hasonlítható össze spanyol ősével. Don Quijote levedli Alonso Quijano fullasztó köntösét, hogy hű lova hátán útnak induljon a régen várt kalandok elé. Csupán egy cél lebeg hályogos, de mégis tisztán látó szemei előtt: a különböző kötelező megpróbáltatásokon keresztülmenni, hogy elnyerhesse a sosem látott, de szentként magasztalt Dulcinea szívét. Ferdinand Bardamuból azonban egyvalami hiányzik: az elkötelezettség. Számára nem létezik semmiféle cél, olyan berögzült és helyéről elmozdíthatatlan vágy, mint Don Quijotenak Dulcinea a távoli Tobosoban. S nem is létezhet, hiszen a jövő is csak egy elvont fogalom, egy kiszáradt szó csupán, amelynek jelentése nem alakulhat ki, hiszen ha az meglenne, már el is távolodna attól a képzettől, amit mi a jövő fogalmához társítunk. A jövő nem létezik, és ez így van rendjén. Csupán a tett, ami való, a cselekedet, ami által egy magunk elé kitűzött célt elérhetünk. Akár az utazás, ahol nem is az elérendő helyen van a lényeg, hiszen az nem is lenne elérhető, ha nem szállna vonatra az ember. Ferdinand azonban nem bízik az ilyen célokban. Állandó utazni akarása nem egy kialakult vágy mihamarabbi megszüntetése. Sokkal inkább ösztön vezérli, mint a tudatosság. A vágy mihelyt valós végpontjához ér, szertefoszlik. A boldogság kapna itt helyet, de Ferdinand a csalódottsággal találkozik a háborúban, Párizsban, a gyarmatokon és Amerikában is. A mély csalódást azonban csak egyféleképpen lehet túlélni: egy újabb vágyat kreálni: „Amikor az ember már belejött az utazásba, akkor újra és újra utazni vágyik…”

Ferdinand Bardamu tehát az újabb és újabb „vágyépítés” embere. A regény elején huszonéves elbeszélő anarchistának vallja magát. Ám a futuristák hőn hangoztatott „sebesség századát” nem látja. Hol a sebesség, ha ez annak a százada? – kérdezi magától. S persze, hogy nem látni azt, ami nem létezik. Marinetti egy épp elkezdődő század elején nevezte meg magát a századot. Egy alig pár milliméter hosszúságú embriónak adott nevet, amikor még az sem biztos, hogy ez az embrió képes lesz megszületni. A jövő nem létezik, így az a sebesség sem, amellyel ezt a jövőképet ellátták. A sebességet azonban nem látni, hanem átélni kell, hiszen csak akkor érzékelhető ereje. A húsz éves Ferdinand miközben épp a sebesség nem észrevételét érzékeli, feláll egy párizsi kávézó asztaláról, s rohan katona lenni. Az utazás elkezdődik.

S elkezdődik az a szinte betetőzhetetlen sorozat, amely ezek után életének mintegy ritmust ad. Megtapasztalni valamit, hogy annak tárgyától megundorodva, az iszony egyre fájdalmasabb szúrásait már elviselhetetlennek érző Ferdinand leléphessen.

Az első állomás tehát a háború. A kezdeti lelkesedés hamar alábbhagy, miután szembenéz a teljes megsemmisülés riasztó közelségével. A leselkedő halál nem a hazafias érzelmeket éleszti fel, hanem saját személyének védelmét. Nincs miért küzdeni, hiszen amiért harcolni kellene, csakúgy mint a sebesség láthatatlan. A harcmezőn Ferdinand számára mindenfajta érték, haszon, amely a háború éltetését szolgálja semmivé válik, hiszen értelmetlen meghalni elvont fogalmak védelmében. Értelmetlen meghalni, mert a halál a személlyel együtt a küzdést is megsemmisíti. A háborúban Ferdinand ártatlansága elveszett, ám ezt az ártatlanságot nem a vérengzés eszeveszettsége buktatta el. Ferdinand ettől a ponttól nem lehet ártatlan, gondolkodni kezd: „… életemben először gondolkodni, valóban gondolkodni kezdtem … használható és saját gondolatok jutottak az eszembe.” Feleslegesnek érzi magát, de nem saját személyének abszolút feleslegességéről van szó, hanem mindenfajta háborúban való feleslegességről. Felesleges, mert élni akar. Ferdinand világképe a világégés közepén, a mustárgázzal tömített nehéz levegőjű lövészárokban alakul ki. E kialakuló világnézet a gyávaságot választja, mert egyedül ennek az érzésnek a fokozódó intenzitása az, amely életben tart. „Csak az élet ér valamit. Én nem hiszek a jövőben.” Hinni pedig abban lehet, amelynek, ha csak csekély mértékben is, de létezéséről biztosak vagyunk. A jövőt nem lehet látni, ezért hinni sem tud benne. Egy biztos benne: a halál. A háborúban azonban örökké a hátán cipeli saját halálát, előre lépni azonban csak úgy lehet, ha e nehéz teherről, ha csak néha-néha, de megfeledkezik az ember. Az utazás, mint „jövőtermelés”, mely megszületése pillanatában azonnal besorakozik a múlt halott darabjai közé, fokozatos kilépés az életből a halál felé. A lehorgonyozás azonban ezt a fokozatosságot, ezt az előremenetelt töri meg. A teljes megállapodás a halál pillanata, akár a háború. Ferdinand ezért akarja saját személyét mintegy állandó mozgásban tartani a regény során: a múlt halott, a jövő azonban nem létezik. Csakis a mozgás átélése az az állapot, amely közben az utazó megtapinthatja magát, hogy megbizonyosodjon létezése érvényességében. A háborúban, akárcsak a gyarmatokon, vagy Amerikában a megállapodás, mint halálérzet kísérti Ferdinandot, aki érezvén saját alakjának félkész voltát, tovább áll, hogy a múltgyarapítás által még építhesse magát.

Nem akarja halálát a vállán cipelni. Azonban a múlt szemszögéből nézve, nem is tehet másként. A múlt hullái ráakaszkodnak hordozójára, el nem engedve őt, hiába is próbál szabadulni tőlük. Az utazás által saját megsemmisülését akarja egyre távolabb helyezni, ám a múlt által, paradox módon, a holt dolgok tömegétől lesz egyre terhesebb az utazás, melyek végül teljesen maguk alá temetik az egyént. Ferdinand nem hisz a jövőben, ám a múlt hullafoltos arcainak látványa is iszonyattal tölti el: „Muszáj elfogadnunk azt a képet, mely bennünket ábrázol: az időt.”

A jövő tehát láthatatlan, ám nem azért, mert esetleg valami eltakarja a szemünk elől. A jövőben való hit hiú ábránd, tárgy nélküli, gyerekes hiedelem, semmint valami megfoghatóban való feltétlen bizalom. Egyedül a hullajelöltek kapaszkodnak ebbe, mint a kifordult belsőségeiket maguk után húzó katonák, akik még lehajolnak egy elejtett kenyérdarabért, vagy épp a prostituáltak, akik nem hajlandóak észrevenni, hogy átmenetinek szánt munkájuk immár fő foglakozássá vált: „Ezek az angyali teremtések a puncijukban hordták a terveiket, mert akár a rabok, ők is folyton a jövőn törték a fejüket, hogy élik majd világukat később, akkor, amikor nekünk már végünk lesz, és szétrohadtan fekszünk valahol, arccal a sárban.”

A háborútól meg kell szabadulni. Mint ahogy mindentől, amely a rögzülés, a letelepedés veszélyével fenyeget. S ez a gyarmatokon sincs másképp. Európa Ferdinand háta mögött van immár, de az afrikai hőség, bár másképpen, szintén a háború szabályai szerint működik. Míg a harcmezőn a felrobbant gránát lassú eloszlásával maga az ember is végleg eltűnik, s más nem marad utána, mint pár szál megperzselődött hajszál. Ingyen krematórium, melybe belépve az ember mintha meg sem született volna. Az afrikai nap sem kíméletes: „…mintha a napnak egy darabja hullott volna ide” – mondja az elbeszélő, s valóban. Az állandó hőség szép lassan szívja fel az embert, egyenként szabadítja meg a testet minden molekulájától, atomjától, hogy aztán a fölbe égett árnyékát is eltüntesse. A fokozatos elégés nem oly vehemens, mint a láb elé hajított gránát, de a végeredmény ugyanaz: az elpusztított, mintha nem is lett volna ezen a világon.

A gyarmaton megismert Alcide hasonló a fronton harcoló katonákhoz: teste immár végleg átadta magát az enyészetnek, csupán az élni akarás egy parányi szikrája kölcsönöz némi fényt kiszáradt szemeinek. A jövő rabja ő is: hazamenni mihamarabb, hogy otthon hagyott árva unokahúgának gondját viselhesse. Élni akar, hogy nevelhessen, csakúgy mint a kibelezett katona, aki lenyelné a megtalált kenyérdarabot, csak már hiányzik a szerv, ami megeméssze. Az Utazás az éjszaka mélyére során Alcide kap egy olyan sajátos emberi arcot, melynek révén alig pár oldalnyi jelenléte az egyik legfontosabb szereplővé avanzsálja. Az érzelmek hiányában szenvedő Ferdinandban, a magányos férfi arcát vizsgálván, lobban fel a sajnálat: „Olyan volt, mint bárki másé. Pedig igazán nem volna ostobaság, ha valahogyan meg lehetne különböztetni a jókat a rosszaktól.”

A kalandvágy erősebb, mint az úttól való félelem. A gyarmatokat el kell hagyni, csakúgy mint a frontot. Irány Amerika, a Great City, New York, hiszen egyedül egy új, mindenben más világ képes csak igazolást adni egy fáradhatatlan kalandornak. Ám mint mindenhol, itt is hamar rájön Ferdinand, hogy a vágy sokkal erősebb és életre serkentőbb, mint annak megvalósult tárgya. Ezt az Amerikát a Karl Rossmann-nal találkozó fűtök serege tölti be. S ez az Amerika, csakúgy mint Ferdinand utazásának korábbi állomásai, az individuumot veszélyezteti. Az Újvilág az a pont Ferdinand kalandjaiban, ahol megvilágosodik számára, hogy nem az egyéniség teljes megsemmisülésének az esélye a legnagyobb veszély, hiszen ez már eleve feltételezi az önálló személynek, s az ahhoz tartozó világnézetnek a meglétét. Az utazás azt a célt szolgálja, hogy ez a személyiség kialakulhasson. Az elbeszélő arra jön rá, hogy a teljes eltűnés a világból, legyen az egy balszerencsés pillanata csatatéren vagy épp lassú felszívódás a gyarmatok tűző napján, akkor jelent teljes veszélyt, ha van mi elpusztuljon. Céline regényének fiatal utazója ebben az „építési folyamatban” vesz részt, s a halál ezt a fáradalmas láncot szakítaná meg. Ezért az állandó félelem, hiszen csak a kész épületre emlékeznek, semmint egy be sem fejezett képződményre. A halál ebben az esetben lenne teljes megsemmisülés, amikor a személyiség még ki sem alakult. Ezt kell megépíteni az utazás során, s a befejezés nyomasztó kényszere az, amely nem engedélyezi a letelepedés kényelmét: „Mindig is féltem attól, hogy egyszer csak kiürülök, hogy nem marad semmi komolyabb okom a létezésre. Most tények bizonyították egyénem nemlétezését … egész lényem úgyszólván pillanatok alatt szétpárolgott. Szinte azt éreztem, hogy már nem is létezem.” Az unalom szállja meg Amerika földjét taposó Ferdinandot. Az unalom, melynek elviselése annak mélyülésével jár, hogy aztán az abszolút nemlétben, a hálában tetőződjön be. Másik oldalról azonban az unalom az a serkentő érzés, amely újra és újra megszüli a vágyakat, melyek mielőbbi menekülésre kényszeríti az egyént. Az elbeszélő erről a menekülésvágyról vall Molly és Amerika elhagyása előtt: „Szerettem Mollyt, nem kétséges, de még nála is jobban szerettem titkos bűnömet, a menekülésvágyat, az elérhetetlen kergetését, ami valószínűleg valami ostoba gőgből, felsőbbrendűségem tudatából fakadt.”

Amerika után az utazás megállapodik. A gyarmatokon a kórházak rohadó légköre után vágyakozó Ferdinand lediplomázik, s az ifjú orvos praxist nyit Rancy szegénynegyedében. Az utazás látszólag véget ér, az állandó menekülési lázban égő Ferdinand mintha végleg megnyugodna, elfogadva jövőjének abszurditását, azt, hogy ezen a helyen nem is lehet semmiféle jövőről beszélni. Új életet kezdeni itt egyféleképpen lehet: mesélni. Az Utazás visszaemlékező perspektívája ugyanis nem korlátozódik a múltban megtörténtek egyszerű visszaadására, hanem ezeket az eseményeket értelmezi is. S mivel az elbeszélő értelmez, mintegy másként, de újraéli az egykori kalandok viszontagságait. Az utazás tehát a konkrét letelepedéssel (Rancy) nem érhet végig addig, míg az egykori utazó a mesélés által nem éli újra kalandjait. Az utazás, mint az önépítés folyamata nem alkalmas még a reflexióra, épp azért, mert annak nem az a lényege, hanem az események „egyszerű” meg-, átélése. A teljes megsemmisüléstől, a lassú elpárolgástól ezért retteg Ferdinand, mert ha a kalandokat nem lesz alkalma elmesélni, akkor azok mintha meg sem történtek volna. S a „mintha meg sem történt volna” joggal ébreszti fel az egyénben saját létének nemlétezésétől való félelmét. „Fiatalkora azzal telt, hogy igyekezett minél előbb megöregedni.” A visszaemlékező, mesélő narrátor azonban már egy olyan „majdnem” kész személyiséget feltételez, kinek már csak a mesét befejező pont veri le az utolsó koporsószöget. „Múltunkat nemsokára csupa ártalmatlan, szelíd és sajnálatraméltó ember és dolog népesíti majd be, csupa megnémult tévedés.” A mesélés ezt a némaságot szólaltatja meg.

Az Utazás az éjszaka mélyére világa szürreális világ, csakúgy mint a Don Quijote-é. Ám a szürrealizmus másként jelenik meg Céline regényében. Míg a Don Quijote maga alakítja ki ezt a világot, melynek mély látására csak ő képes, addig Ferdinand Bardamu-t ez a világ veszi körül. A szürreális valóság tehát itt nem egy személy által kivetített való, hanem mindent körülvevő atmoszféra. Ferdinand ebbe a szürreális világba esik bele, melynek logikátlansága, igazságtalansága ellen küzdeni nem lehet, hanem végérvényesen el kell fogadni azt, azzal a hellyel együtt, amelyet ez a valóság felkínál. „Húsz éves koromban nem maradt más, mint a múltam” – mondja a visszaemlékező elbeszélő. S bár a regény kalandvágytól hajtott szereplője retteg a leülepedéstől, mégis csak ehhez a megrögzült múlthoz tud fordulni. A Rancy-ben praxist nyitó, elkeseredett doktor utazása azonban a letelepedéssel nem ér véget. A kalandot át kell élni, ám az átélésről beszélni is kell. A múltban rögzült hajdani utazás a visszaemlékezés által feléled, hiszen az elmesélés is a kaland része. S miután a krónika befejeződött, Don Quijote lehunyhatja szemét a halottas ágyban. Az Utazásban is halállal végződik, az elbeszélő saját hasonmásra, Robinson arcára helyezi a halotti maszkot. Ferdinand a múltjáról mesélt, melynek kezdete egy alig húsz éves fiú hirtelen elhatározása, hogy a párizsi kávézó mellett menetelő hadseregbe beálljon. Ám a jelenet csupán a múlt egy fejezetének kezdősora, nem pedig az abszolút kezdet. „Anyám…egyre csak azt bizonygatta…, hogy nagyon is jót tett velem azzal, hogy megszült. Az anyák a feltételezett gondviselés folytonos emlegetésével leplezi felelőtlenségüket.” Az anyák felelőtlensége az utalás erre az abszolút kezdetre, amely a születés és a gyerekkor múltja. Az utazás elbeszélője még hallgat erről az időszakról, ám a második rész, a Halál hitelbe Ferdinandja már csakis erről tud beszélni.

Lars von Trier - Dogville

Az idő az embertől független, önállóan létező jelenség, ahogy mondani szokás, amely mintha közelebb lenne valamiféle istenséghez, mint az emberi világhoz. Az ember elviseli ezt a távolságot, s még ha bosszús is, de beletörődött pillantásokkal figyeli, vagyis inkább érzékeli annak állandó jelenlétét. S mivel nincs beleszólása ebbe a rajta túl is mozgó állandóságba, annak teremtését, s e teremtéssel járó felelősséget egy még bizonytalanabb lényre ruházza át. Pedig egy bizonyos szemszögből épp az idő lenne az ember egyik legelemibb, mindent megelőző találmánya, amely már teremtése pillanatában annyira beivódott a tudat legsötétebb mélyére, hogy szinte azonnal elfeledkezett róla. Csakis a fejlődés az, ami kiszámítható, leírható, lerajzolható, s amelynek sajátos ütemére, a változás követelménye szerint az idő is kialakult. Mit kezdene az ember az évszakok újra és újra megismétlődő sorozatával, mit kezd a gazzal, amelyet hiába tép ki a földből, lassan újranő. A körülötte zajló világ nem más, mint egy megakadt lemez vissza-visszacsendülő dallama, amelyet mikor a helyére akar igazítani, észreveszi, hogy más zene nincs is azon kívül. Az ember körüli világ az ismétlés világa. Ebben az ismétlésben ki kell tapogatni valami előrehaladó mozgást, amely elérve egy bizonyos pontot nem harap önnön farkába, amely ellentmond, amely meghazudtolja ezt az ismétlést, amely emlékezik. Ezt a fejlődést saját magában találta meg. Mikor észrevette, hogy a zúzódás utáni heg megmarad, beépül az arcba, hogy immár azzal együtt figyelje ezeket az eltávolodó, majd visszatérő évszakokat. Mikor felfigyelt arra, hogy sem külseje, sem gondolatai nem esnek vissza semmiféle nullpontra, amelyről elölről indulhatna minden. Mikor tudatosult benne az, hogy ő tovább tud lépni, bizonyos értelemben élete egy előre meg nem szabott és homályos fejlődés szerint mozog. Mondhatni az ember saját létezése alapján értette igazán meg a visszafordíthatatlan fogalmát. S ebből a visszafordíthatatlanból lökte ki magából, mintegy öntudatlanul, az idő jelenségét. A visszafordíthatatlan idő, amely nem valami emberen túli, isteni törvény szerint ketyeg, hanem, amely annyira emberi, hogy az utolsó személlyel együtt lehelné ki lelkét a világmindenségbe.

Az ember belepottyant az ismétlések világába. Ám az ismétlést nem képes elviselni, hiszen saját lényét tagadná az esetleges behódolással. A nyugati kultúra első emberpárja, mint újonnan teremtettek belecsöppentek az úgynevezett Édenbe, ahol az idő nemhogy száműzött lett volna, még csak nem is létezett. S bár a világosságot és a sötétséget megteremtették előttük, a napszakok változása nem az idő, mint fejlődés, hanem az ismétlés bizonyítéka. A fejlődést, a változást felmutató idő azonban már az emberé. A teremtett hasonlít a teremtőre, de nem külsőségekben, hanem a tettben, a cselekedetben. Ő maga is teremt. Teremteni pedig csakis cselekedettel lehet. S ha az ember magénak akarja a teremtés képességét, a meglévő szabályrendszerbe kell belenyúlni. S a kezdetek kezdeteinek korlátozott lehetőségei közül csakis az isteni törvényeket lehetett megszegni. A tiltás azért van, hogy elmossák. Az ember első cselekedete, teremtése tehát nem máshoz kapcsolódik, mint a bűnhöz. A frissen született embernek bűnt kell elkövetnie, hogy öntudathoz jusson. A bűn pedig visszafordíthatatlan tett. Mondhatni az ember alkotta időt a megismerni akaró bűn hozta mozgásba.

Dogville a Paradicsomból kivonult emberek városa, amelynek lakói magukon viselik a káini bélyeget, ahol mindenki munkára kötelezett a megélhetés érdekében. A célok, a jövő már eltűnt ebben a városban, ahol minden lelket átitatott a megmaradásért zajló küzdelem monotonitása. A változás ideje itt megszűnt létezni, az eljövendő halott, s a halotti leplet szorosan a földhöz szegezték, nehogy lehulljon róla. A harangtorony városra vetülő árnyéka is oly kiszámíthatóan vonul végig a falakon, akár egy szorgos óramutató, melynek jól ismert mozgását még a teljesen vak McKey is követni tudja. Mintha a városon túli feketeségben börtönépítésre használt cölöpverő visszhangjában is ez az előre felhúzott mechanizmus működne.

Innen csöppen a Dogville-be Grace. A váratlan vendéget a külvilág szokatlan zaja előzi meg: a cölöpverőt, ha csak egy pillanatra is, de túlharsogja a rejtélyes gépfegyver szabálytalan hangja.

Egy riadt szökevény tűnik fel a városon kívüli semmiből, múltjáról nem hajlandó beszélni, s úgy tűnik, mintha nem is lenne neki. Jellemét, akárcsak alabástrom kezeit még nem piszkolta be a munka, a tett: a két lábon járó ártatlanság sétált be Dogville kapuján. Ám csak az mondhatja magát ártatlannak, aki nem cselekszik. Grace arroganciájára hivatkozik, amely eddig távol tartotta az élettől. Az bibliai emberpár első tette egy tilalom megszegése. A bűn által váltak hasonlatossá a Teremtőhöz, abban az értelemben, hogy az Édenből való kitagadás által maga is képessé vált a megszerzett öntudat által teremteni. Az ártatlan, tehát a cselekvés nullfokán álló Grace Dogville-be érkezve lop. S bár egy darab csontot rajta némi hússal, ráadásul egy kutyától, büntetni akarja magát. Az első önálló cselekedete tehát bűnös, akármilyen csekély is annak tárgya. A büntetés iránti vágy pedig nem a valódi megbánást tükrözi, hanem inkább a tettekkel átszőtt világ hirtelen látványával járó kíváncsiságot.

S még ha lassan is, de Dogville lakói befogadják Grace-t. A segítségét felajánló nő az értetetlen szemekkel találkozik először. Dogville-ben kevés munka van, s ami akadna, úgy tapad gazdájához, mint a másodpercek halk hangjai a rohanó mutatóhoz. Az életben megfáradt emberek kis csoportjába az életet mintegy elkezdő Grace kerül. Az óra nem áll meg, tovább mozog, de a már megszokottságban elnémuló ketyegés újra felerősödik Dogville lakóinak fülében. Hallják az időt, elfogadják a segítséget, s lassan távolodnak attól a rendszertől, amely életüket behálózta. A menedék ára fokozatosan drágul: a könnyű fizikai robottá válik, a fizetés csökken, majd megszűnik, s a végén már láncra verve a testét is oda kell adni a kiéhezett lakóknak. A felajánlott segítség átalakult: Grace már nem segít, hanem helyettesít. Vajon csak ennyi bűne lenne Dogville-nak, amely alapján kiérdemli a teljes pusztulást? Hiszen Grace maga mondja ki: ha a helyükbe lett volna, ő is megtette volna ugyanezt.

A bibliai halálos bűnök szinte mindegyikét megismeri Grace a városban. Az irigységet, a bujaságot, a haragot szinte minden egyes lakóban, a fösvénységet idősebb Thomas Edisonban; a torkosságra Chuck szavai hívják fel a figyelmet: „Ha enni ad nekik, pukkadásig zabálnak”; a restséget Tomban fedezi fel. A legjellemzőbb bűn azonban a kevélység, amelyre utalva aztán Grace meghozza a város felett az ítéletet: „Apait-anyait beleadnak. De ez nem elég.” Grace tehát valóban megváltói figura lenne, aki a felsorolt bűnök alapján hoz ítéletet? A krisztusi alak nem áll messze tőle. De az újszövetségi megváltó egyik legmeghatározóbb jellemvonása eltűnik belőle: a megbocsátás. A helyettesítés révén magára veszi a bűnöket, mint mélyen szunnyadó szükségleteket, de Dogville-nek mégsem kegyelmez. A bibliai Krisztus már „meglévő” bűnöket vett magára, de Grace nem ezt teszi. A bűnöket mintegy saját jelenléte gerjeszti, a romlottságot saját személye hívja elő. Az óramű megzavarodik, a megszokott rendezettségen káosz lesz úrrá. Krisztus találkozott az őt körülvevő bűnnel, nem létrehozta azt. Grace ebben a tekintetben nagy hasonlóságot mutat Sade Justine-jével. A világot kóborló lány nem a meglevő gonoszsággal találkozik, hanem saját ártatlansága, jósága szüli meg azt. Grace sokkal inkább antikrisztusi alak. Hiszen a gonoszság kezdőpontja nem szükséges, hogy maga is gonosz legyen.

Grace az ítéletet egyedül hozza meg, de a döntés megtételéhez segítség kell. A múlt nélküli lány számára kiderül, h igen is megvan a maga története. Az apa megérkezik a városba, akitől elszökött. A tékozló fiú elhagyta a Házat, hogy az otthont, a múltat képviselő apának hátat fordítson. Önállóságra törekedett, amelyet a teljes elszakadás révén tudott csak elképzelni. Ám haza kellett térni. Mert rájött, hogy a valódi hatalmat nem megteremteni, hanem örökölni kell. Az apa kegyetlensége, s látszólagos arroganciája csak a Dogville-ben tapasztaltak alapján nyer értelmet. A korábban a kegyelem pártján álló Grace belátja, hogy az oltalom kevés, mert a kegyelem ismétléshez vezet. Az ismétlésben felszámolódik az az idő, amely a fejlődést segíti. Fejlődni pedig csak örökséggel lehet. A tékozló fiú ezért tért vissza. S ez az a pont, ahol megmutatkozik Dogville valódi bűne: a világból való önkényes kiszakadás, mindenfajta magasabb rendű ítélkező erő kitaszítása (még pap sincs a városban). Örökölni kell a hatalmat, nem egyedül megteremteni, mert az nem megy. Grace ezt látja be, ezért ítélkezhet Dogville fellett, a város felett, amely hozzá hasonlóan azt hitte a kivonulás elég. De az csak akkor teljes, ha van hazatérés is, ahol létezik egy már elkezdett alap. A város lakói felszámolták az időt, az ismétlés világába burkolóztak, amelyet Grace kegyelme továbbra is fenntartott volna, meghagyva annak a lehetőségét, hogy „mindez újra megtörténhet.”

Dogville felhúzott órája kimerült, majd megállt. Ám nem csupán azzal, hogy Grace kiírtotta annak fenntartóit. Hogy valamit képessé váljunk megszüntetni, azt először is észre kell venni, rá kell nézni. Dogville órajellege felülnézetből látszik, mely szögből a film nézője is többször láthatja a várost annak lehajtott fejű lakóival, kiknek eszükbe sem jut akár pillanatra is, de felnézni. Grace első cselekedete a láncra vert kutya meglopása. A magától eltávolított kegyelem gesztusát, a kutyával, Mózessel szemben azonban mégis érvényesíti. Az állat mintegy keretet ad Grace Dogville-ben véghezvitt cselekedeteinek. S egyetlen túlélő, a rajzból életre kelt Mózes az, aki a film végén felnéz, s ugatja a mondandóját épp bevégző, Dogville-t meghúzott krétavonalaival örökre félkész állapotban hagyó narrátort.

Untitled 2

A nyitott ajtóban állok, közvetlenül az udvar előtt. Tudom, hogy itt már senkinek sem lehetek az útjában, hiszen már mindenki kijött a házból. A kis udvart a kertünk követni, ahol anyám, nagyanyám lélekszakadva ásnak és ásnak már órák óta. Mikor elkezdték még a számon volt a segítség felajánlása, de nem mertem kérdezni.  Nem képesek megállapodni egy helyben, még egy pillanatra sem, rohangálnak össze-vissza, ásnak, kiabálnak, idegesek. A kisgyerek dolga ilyenkor némán félreállni, ahogy teszem ezt én is, nehogy e hosszú és visszeres felnőtt lábak e kis testecskébe gabalyodjanak.

Sietni kell. A lépcső tetején figyelek, a legfelső fokon. Ha lábujjhegyen állok, ki tudok nézni azt utcára. Az úton emberek rohangálnak, üvöltöznek egymással. Valaki autóval próbál megszabadulni ettől a helytől, de az előtte tébláboló embertömegtől csak a dudát nyomja teljes erőből, mintha ezzel előbbre tudna jutni a zsúfolt kis úttesten. A távolban szinte minden másodpercben hatalmas fénycsóva világítja meg a téli délután szürke egét. Hármat számolok magamban, s már hallom is fényességtől elszakadt goromba, kissé meggyötört morajlást. Ebből áll most minden. Furcsák ezek a néma robbanások, s a hozzájuk tartozó megkésett hangok.

Sietni kell. A gödör nemsokára elkészül. A hang kezdi behozni lemaradását, s már alig mondom ki a hármat a villanás után, mikor meghallom a dörgést. Már a fények sem tűnnek olyan távolinak, mint korábban. S ahogy újra ránézek az udvarra, anyámra és nagyanyámra, akik egyre elszántabban és tántoríthatatlanul kaparják a fagyott földet, felfogom mire ez nagy sietség. Már kézzel ásnak, az ásók eltörtek. De a kezük erősebb, azt nem lehet eltörni. Még ha el is lehetne, biztos vagyok benne, hogy akkor is folytatnák. Ujjvégeik teljesen eldeformálódtak. Húsz kis véres gumó dolgozik. A húsdarabokkal együtt leszakadt körömdarabok valahol a félrehányt földkupac között hevernek.

Sietni kell. Azt hiszem, hogy végeztek az ásással. Pihennek. Nézik a tágas gödröt. Mintha ásítana a föld, jut először eszembe. Ám nem csukja vissza a száját. Nem ásít. Üvölt. Nincs idő pihenni. A már nem is olyan távoli hangok kezdik behozni a lemaradást. Már nem számolok a fények után. Már neki sem tudok kezdeni. Gyorsan odarohannak a házból kihozott régi szekrényhez. Nagyanyám felnyitja a nehéz faajtókat, s engedelmes lányával együtt elkezdik teleszórni tárgyakkal, melyeket még napokkal ezelőtt hoztak ki, szintén a házból. Fényképek, régi játékok, evőeszközök, papírok, könyvek kerültek a szekrénybe. Nem értettem, hogy miért kell ezeket, a semmirekellő valamiket elásni, ide a kertbe, hiszen nem érnek semmit sem. S még ha igazi értékeket akarnának is elásni, a frissen felásott hely nyomait képtelenség úgy eltüntetni, hogy az észrevétlen maradjon. Ha ideérnek, s belépnek az udvarra, azonnal észreveszik a nedves, frissen felásott föld nyomait. Szinte ordítani fog rájuk, hogy itt valamit elrejtettek. S ha valóban sietni kell, ha tényleg nagyon nagy a veszély, akkor miért időzünk itt, miért nem rohanunk, mint ahogy a kerítésen túl lévők próbálnak, még akkor is, ha láthatóan nem megy nekik.

Anyám és nagyanyám pakolnak megállás nélkül abba a feneketlen szekrénybe. A fények és a hangok szinte már majdnem teljesen egymásra simultak. Ekkor anyám megáll, s leül a földre. Nagyanyám nem mond neki semmit, hanem ő is abbahagyja a munkát, s nézi az összeroppant anyámat, aki úgy sír, mint aki frissen született erre a világra. Talán nagyanyámnak is ez jut eszébe, s azért nem szól hozzá. De nem könnyeznek. Egyikük sem. Anyám felemeli a fejét, majd száraz, már jó ideje kiapadt szemeit rám szegezi. A zsivaj egyre erősödik odakinn, a sikoltozások egybeolvadnak a robbanások és lövöldözések hangjaival. Furcsa hangverseny, ahol eleinte úgy tűnik, hogy semmi dallama, ritmusa nincsen, de aztán rájön az ember, hogy micsoda fantasztikus harmóniában egyesül minden zörej, ropogás, amiből ha csak egyetlen egy hangot is elveszünk, megtörik az egész. Anyám továbbra is bámul engem. A nagyanyám is felém fordítja a fejét. Majd egyszerre mindketten a ziháló szekrényhez lépnek, s az addig belepakolt dolgokat elkezdik kiszórni. Az oly értékesnek tartott könyvek, képek elszakadnak, a sárba esnek, repülnek mindenfelé, a kerítésen túlra, ki az utcára, a lábam elé. Miután befejezték, elindulnak a ház ajtaja felé. A lépcső felé. A legfelső lépcsőfok felé. Elindulnak felém. Anyám erősen megragadja a karom, nagyanyám pedig a ficánkoló lábaimat kapja el. Kapálózom, de a kemény kezek nem tudom leverni magamról. Közbe-közbe az arcukra nézek, amelyet valami állati düh és erőfeszítés torzít el. Visznek a nyitott szekrény felé, s mikor odaérnek legnagyobb megdöbbenésemre engem próbálnak belegyömöszölni. Küzdök, próbálok harapni, rúgni, üvöltök, ahogy csak bírok, de nem hallom a saját hangom. Belenyomtak abba a dohos szekrénybe, ujjaimat a kitárt ajtók szélére teszem, de ráütnek, rátaposnak, végül a fájdalom már annyira elviselhetetlenné válik, hogy feladom, s kezeimet magam mellé húzom. Rám csukják mindkét ajtót, majd leszögezik azokat. Éreztem, ahogy felemelnek, majd hirtelen elengednek, s a kiásott gödörbe dobnak. A szekrény hátsó része, ahogy földet ér, betörik. Bevertem a fejem. Kicsit talán vérzik is.  Hallom, ahogy a kiásott földet rám szórják. Az apró réseken keresztül a szekrény belsejébe is kerül belőle, nem kevés az arcomra. Egy nedves körömdarabot érzek a számban. Már a szemeimet sem tudom kinyitni. Minden egyes rám szórt föld után a kinti hangzavar egyre tompább lesz. Végül befejezik. Hallom a robbanásokat a géppisztolyok ropogását, a kiáltásokat. Most a fények késnek.

Ingmar Bergman: Fanny és Alexander

Mi a különbség a némaság és a csend között? Néma az, ami nem válaszol, de jelen van. Egy a mesék világából kilépő, kissé unatkozó kisfiú hívogatására csak a tágas szobák nyomasztó némasága felel. Egyedül van? S ez az egyedüllét lenne a nyomasztó? Mikor a sokáig nézett tárgyak mintha megelevenednének, mozogni kezd a szobor, amely elevenségét a mozdulatlanság álcájával takarja el mások elől. Él tehát, mégsem válaszol, néma marad. A félelem itt uralkodik el az emberen, aki tudja, hogy a látszólag élettel telt tárgyakhoz intézett kérdések halló fülekre találnak, mégis hallgatnak. A félelem azonban abban a mozzanatban is gyökeret ereszt, hogy nem igazán tudjuk, hogy mit kell kérdezzünk. Ez a gyermeki látószög, a maga természetes módján, megváltozik, de el nem múlik, még ha azt is hisszük.

Gyerekkorunkban, mikor nyarakat a nagyszüleimnél töltöttük, ők büszkén jelentették be, hogy mivel már nagyfiúk vagyunk, alhatunk egyedül. S biztosra vették, hogy erre mi is büszkék vagyunk. A várt öröm azonban csak halványan mutatkozott arcunkon, résszint azért, mert nem akartunk nekik csalódást okozni. Ám nem is akartunk egyedül aludni. Valahogy sejtettük, hogy mi vár ránk abban az üres szobában, amelynek korábbi otthonossága eltűnt annak a tudatában, hogy az elkövetkező napok koromsötét éjjeleit itt fogjuk tölteni, a már jól ismert nagyszülői horkolást nem hallva. Ezek azok a helyzetek, amikor a falióra kattogása kedves ismerősünkké válik, annak ellenére, hogy eleinte meg se hallottuk, annyira beivódott a falak repedéseibe a monoton hang. Ez az a hang, amire annyira érzékenyek leszünk, hogy még a félálmok zárt világában is hallatják magukat, ironikus módon időt szabva azoknak. S miután kialvatlanul, fáradtan az éjjel megpróbáltatásai után hajnalban felébredünk, s bambán bámuljuk a falra kiaggatott családi képeket. Mikor a szigorú üknagyapa ajkai mozogni kezdenek, mikor a dédmama fiatalkori arcképe ránk kacsint, mi meg megriadva, fejre húzott takaró alatt néha-néha kinézve visszakacsintunk. Persze, jóval később már nem látunk hasonló szájmozgásokat, hiába is nézzük már lassan az erőfeszítésről kifolyó szemekkel. De felidézve az emlékezetes hajnalokat tudjuk, hogy a fénykép igenis kacsintott, csak már nem vagyunk rá méltók, hogy ezt megismételje. A tárgyaknak ezt a közömbössége igazolja ezt a látószöget, hiszen ha ennek elmúlásáról lenne szó, magunknak is be kellene vallanunk, hogy csupán lidércfény volt az egész.

A gyermek azonban kiérdemli azt, hogy a szellemek világa felhívja magára a figyelmet, még akkor is, ha teljesen néma marad. Ahogy nem tudja Alexander sem pontosan mi a feladata miután feltűnt az apa szelleme. Nem beszél, csak néz rá. A film nem akarja elrejteni a Hamlet párhuzamot. Alexander annyiban hasonlít Shakespeare hősére, hogy egyikük sem tudja igazán megérteni a szellemet. A félreértéstől félnek, attól, hogy vajon valóban helyes az a mód, amellyel a kibillent időt helyre kell állítani. Az apa szelleme csak erre mutat rá, nem pedig arra, hogy ezt hogyan is kellene végrehajtani. A kísértet nézve nem a viszontlátás öröme szabadul fel. Az apa erős póráza egyre szorosabb a fiú nyakán. Claudius valóban halált érdemel? Ez a helyes út? Helyreállítani, s nem bosszút állni. Az órák kattogó szavai szerint a különböző színekben lüktető nagymama házába kell visszatérni, mely órák a lelkész házában a színekkel együtt eltűnnek a falakról. S ahol az idő kibillent, ott az meg is szűnik. Az idő megszűnése pedig az örökkévalóság időtlensége, ahol minden újra és újra megismétlődik, előrevetítve ezzel a testvérpár, s anyjuk sorsát a kemény, ám nagyon is esendő lelkész korábbi családjának történetében. A visszatérő kísértet pedig a másodpercek múlását jelző zenebonában mutatja magát, hiszen az annyira várt válasz ebben a kattogásokban rejlik. A már az időtlenség űrjébe került szellem pont e másodpercek pörgésére hívja fel a figyelmet. Ide kell visszatérni, a kibillent és eltűnt időt újra pályára kell állítani. A felnőtté válás ebben a helyreállításban tetőződik be. Az apát el kell veszíteni, hogy a fiú felnőhessen. Ő , aki megfontolt válaszokat ad, ám ha elnémul a fiú tétován tekint szét maga körül, feldúltan kutatva a mozgó szájakat, hiába. Az apa felelőssége az utolsó lehetettel együtt csapódik a fiú sápadt arcába, hogy aztán ő maga vegye azt magára. Ám a felelősség Alexander és minden Hamlet ivadék számára nem az Énre vonatkozó önkényes és gyáva felelősség. Nem a maguk biztonságáért kell felelniük. Az anya lassan kiszárad, s beleolvad a lelkész házának halotti sápadtságába. Claudius és a lelkész azért esendőek, mert félnek a fiútól. Tudják, vagy sejtik, hogy pusztulniuk kell, ám mégis kitartanak, nem engednek. A fiú, az apa képével együtt, magában is eltemet valamit, amelyet talán a mástól való függés fogalmával lehetne körülírni. Nem csupán a halott apa halott szabályai alól kap teljes szabadságot, hanem mindenfajta törvény szorításától mentesíti magát a helyreállítás során. Ebben az átmeneti időszakban még isten is úgy roskad össze a fiú előtt, mint egy hirtelen elengedett marionett bábu. A lázadás legmagasabb foka ez, ahol mindenfajta törvény betűi elmosódnak a fiú szemei előtt. A vén zsidó mozdulatlan, de mozgatásra váró marionettjeivel megtömött lakása vajon nem a Alexander félelmeinek gyűjtőhelye? A néma, de nagyon is beszélő bábok hada mögött levő bezárt ajtó lakója ki is valójában? A némaság jelentősége ebben a pár perces jelenetben érthető meg igazán. A zárt szoba lakója, Izmael nem hallgat, hanem megszólal. Az emberek világából kiszorított, száműzött Izmael beszél. A kimondott szavak pedig valóság hátára vándorolnak. Egy élő fáklya rohan keresztül a halott folyosón, amely a lelkészt is magával rántja. Ám ki űzte ki a pusztába Izmaelt? Az apa fordított hátat neki, apa nélkül maradt fiú ő maga is, csakúgy, mint Alexander. Az apa halála ugyanis egyben a fiú kitagadása is. Izmael tehát a kitagadott és egyedül maradt fiúk haragját üvölti. Vele kell találkozni, mert csak ő tudja a fiú fülébe súgni milyen módon, s milyen eszközökkel kell azt a bizonyos kibillent időt helyre állítani.

Alexander nem Hamlet. Bár a hamleti tettet véghezvitte, újra a faliórák között lehetnek, ám a helyreállított világ örömeit ő nem érezheti. A lázadás tetőpontján felfüggesztett törvények az elveszett idővel együtt újra helyet találnak maguknak. Ebbe a világba már nem a korábbi ártatlan Alexander tér vissza. A lázadó tettei itt bűnné válnak, amelynek nyomait nem rázhatja le magáról, nem szökhet meg előlük, ahogy a lelkésztől sem. Ő ugyanis koromfekete ruhájában mindig a fiú mögött lesz. A lázadónak ez a tragédiája: a lázadás során megismert démonoktól már nem lehet szabadulni.

Untitled 1

A fiú térdre esett a domb hátán. Pihenni kell. Mélyen beszívni a kora tavasz még nyirkos, ám tiszta levegőjéből, hogy útját, melynek hamarosan a végére ér, folytatni tudja. A kimerültség azon fokán állt, mikor a test feladja a fájdalmak jelzését, s a lábak mintha elszakadnának a friss tudattól, s már csak egy néma parancsnak engedelmeskedve viszik tovább a vándort. Egy makkdarabot öklendezett fel, melyet megmaradt fogaival morzsolt szét szájüregében, hogy aztán egy kis nyállal keverve a földre köpje. Nézte egy ideig a darabokat, sínylődésének egyetlen tanúit, amelyek életben tartották, s amelyeket kiköpve megszabadult a kivonulás úgymond megfogható tárgyaitól. Ám a makk többi része már felszívódott, s ereiben száguldoznak érintve minden szervet, megfertőzve azokat.

A visszafelé vezető úton már hányszor lejátszotta magában az otthon ölelését, a megrovó, ám boldog hangokat, melyek elfogadják és megértik a bocsánatkérést. S íme, most itt áll annak a dombnak az oldalában, amelynek a tetejéről, ki tudja már pontosan mikor, visszanézett a házra, amelyben született, s amelynek felszálló füstoszlopa, akár egy szigorú atyai ujj, figyelmeztetett. Ő nem figyelt erre a jelzésre, hanem az előtte levő út izgalmában hátat fordított neki. Menni kellett akkor, csak innen el, ahol mindent a magénak mondhatott, de semmi sem volt az övé. Csak elindulni, megtalálni azt az alapot, amelyen kihúzhatja magát büszkén, s amire mondhatja: igen, ez az enyém. Csak a messzi táj izgatta, az, ami nem azonos azzal a házzal, amelyben más arc vonásai rögzültek. El azoktól a gerendáktól, melyek alá becsusszant anyja két lába közül, ez attól az ágytól, amit számára faragtak. Csak el, vándorolni úgy, hogy semmiféle végcél nem vakítja el szemeit. Ezt érezte akkor. Ám itt a dombon állva rájött, hogy igenis megvolt az út célja, még ha nem is vett róla tudomást, s mely nem volt más, mint ez az álnok ház, s annak kertje, amelyek visszacsalogatták őt. A cél a ház volt. Mindig is. S ezt csak úgy értette meg, hogy megvált tőle.

A visszaöklendezett magot kiköpte, akár apránként életének darabjait a hosszú úton. Most már alig maradt benne és rajta valami. Az indulás éjszakáján kellemes meleget adó, erős szálú vászonruhája darabokban lógott kiéhezett, vézna testén. Behorpadt mellkasán fel-le mozogtak ívelt bordái, melynek csontjai közül eltűnt az életerőt sugárzó hús, mély és kiszáradt folyómedreket hagyva maga után. Csak a dombra kell felmászni, s amint meglátják annak tetején, már rohannak is elébe. Már csak pár lépés, s összeroskadhat, mert lesz, aki felsegítse. De addig talpon kell maradni.

Maga mögött hagyta a kihányt makkot. Felért a domb tetejére, majd lenézett. Alig ismerte meg a házat. A várt örömteli sikolyok helyett néma csend fogadta. A ház még állt, de elég egy kisebb vihar, hogy térdre kényszerítse. Cserepek feküdtek szanaszét a kiszáradt fűben és feldúlt virágágyasokban, a ház kéményét alkotó téglák immár elszakítva egymástól hevertek mindenfelé. A kerítés darabokban, a kert felégetve, ahonnan ezer és ezer apró füstcsóva gabalyodott egymásba, emelkedve egy kicsit, hogy aztán az enyhe szellő egyenesen a dombon álló alak döbbent arcába fújja. Senkit nem látott, senki nem rohant elé kitátott karokkal.

Elindult a ház felé, melynek annyira szilárdnak hitt tetőszerkezete a kémény tégláival együtt feküdtek darabokban lábai előtt. A falakhoz illesztett, felfelé ívelő gerendák sorának csupasz látványa bemutatta az eredeti vázat, egy egykori félkész állapotot, mely állapothoz most visszatért, ám nem az épülés, hanem az enyészet útjának engedelmeskedve, a zűrzavarosnak tűnő, ám mégis megszabott törvényeknek engedelmeskedő bomlás, szétesés útját követve. Megkapaszkodott a régi diófa törzsében. Érintésére a száraz kéreg leszakadt a törzsről, egy fájdalmasan lüktető, még nedves sebet okozva a régi, gyerekkori barátnak.

Az elképzelt jelenetek semmissé váltak, hazug és csalóka képekké. S ezek a képek vezették őt ide, ezek a képek hitették el vele, hogy egész kivonulásának értelme volt. De az értelem gyorsabban rohadt el, mint a ház. Megállt a betört, még két szálka által fájdalmasan tartott faajtó előtt. Bekopogott … semmi … egyedül kell bemennie.